莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响7篇莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响 西北民族大学学报(哲学社会科学版)中国民族学类核心期刊J.NORUHWESTUNIVERSITYFORNATIONALITIE下面是小编为大家整理的莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响7篇,供大家参考。
篇一：莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响
民族大学学报(哲学社会科学版) 中国民族学类核心期刊J. NORUHWEST UNIVERSITY FOR NATIONALITIES( Philosophy and Social Science)2006 年第 1 期No. 1. 2006莎士比亚悲剧麦克白 在中国的传播和影响李伟民( 四川 外语学院 学报编辑部, 四川 成都 400031)[摘 要] 对莎士比亚的大悲剧麦克白 在中国的传播和影响进行追溯, 其重点在于研究中 国对麦克白 及其主 人公的批评和舞台 演出 的评论, 因为对麦克白 的批评构 成了 中国莎学研究的一个有机组成部分。[关键词] 莎士比亚;麦克白 ; 批评[中图分类号] I106[ 文献标识码] A [ 文章编号] 1001- 5140( 2006) 01- 0075- 10自! 我国以古文翻译外国小说的第一人∀ 林纾( 1852 #1924 年) 字琴南, 光绪三十五年五月 以! 特喜译哈、莎之书∀, 翻译英国兰姆改写的莎士比亚故事集 吟边燕语 中的蛊征 (麦克白 ) 并评论! 莎氏之书, 直抗吾国之杜甫; 乃立义遣词, 往往托象于神怪∀[1]以来, 在长达100 年的时间里, 戴望舒、张文亮、梁实秋、周平、曹未风、朱生豪、 孙大雨、杨烈、 卞之琳、方平均以大同小异的名称翻译了 莎士比亚的大悲剧麦克白 。稍后于翻译,麦克白 也登上了 中国舞台, 对麦克白 一剧及其主人公形象、性格的文学批评也随之开始。一、麦克白 最初在中国的翻译、演出和评论莎士比亚戏剧在中国舞台上最初的演出形式是文明戏,麦克白 也不例外。
根据郑正秋主编、冥飞辑述的新剧考证百出 记载, 在早期话剧时期, 中国话剧舞台上演了 20 个以上的莎剧, 麦克白 以巫祸 、新南北和 为名演出。
莎士比亚著名悲剧麦克白 从! 五四∀ 前夕 进入中国到现在, 正规的演出有10 次。
麦克白 在中国的第一次演出是 1916 年, 当时名为窃国贼 。
这是为了 抨击袁世凯称帝, 由郑正秋的! 药风新剧社∀ 演出的。
演出形式是当时奉行的文明戏形式, 即幕表制。
为了 加强戏剧的感染力,郑正秋在演出窃国贼 时加上插曲, 大骂皇帝, 冷嘲热讽袁世凯, 台下观众见他借题发挥, 影射时事, 自然报以热烈的掌声。
! 而每唱观众必大受感触, 至有一句得一采。
是人之心理爱唱也。∀[2]袁世凯闻讯,恼羞成怒, 下令逮捕主演顾无为, 罪名是! 借演剧为名, 煽动民心, 扰乱地方治安∀ , 顾无为也被判处死刑,直到袁世凯垮台才恢复自 由, 这就是新剧史上著名的! 顾案∀。
李健吾据麦克白 改编的古装剧王德明 , 演出时更名为乱世英雄 , 由黄佐临导演, 1945 年初由! 苦干∀ 剧团演出于上海辣斐大戏院, 丹尼扮演毒谷秀( 麦克白夫人) , 张伐、 石挥扮演王德明( 麦克白) 。
演出时演员着古装。
王德明 是一部完全! 中国化∀ 的改编剧, 将麦克白 的时代背景变成了 中国的五代, 这是一个民族大分裂的时代, 封建割据、杀父弑君, 野 心家 阴 鸷狠毒, 既 有麦克 白 激荡人心的 效果, 又保持了 中 国特色。
他 的! 大义灭[收稿日 期] 2005- 09- 12[基金项目 ] 国家社会科学基金! 十五∀ 规划项目 课题( 批准号: 01EZW001) 与教育部人文 社科研究 基地北 京大学 东方文学研究中心重大课题(批准号: 01JAZJD750. 11- 44001) 。[作者简介] 李伟民(1955- ) , 男, 四川成都人, 副教授, 中国莎士比亚学会理事, 主要从事莎士比 亚戏剧研究。#75#
亲∀ , 在今天的人看来, 则是愚昧和毫无人道可言的。
王德明 的文词优美。
李健吾是翻译家, 他能够体会到别人通过译本无法感受到的内在意蕴而颇得莎氏遗风, 同时, 我们还能感受到深厚的中国古典文学修养, 谴词造句、节奏韵律讲究。中国莎学史上最早也是采用旧体诗对莎作进行评论的汪笑侬( 1857 #1918 年) 1905 年作有 20 首七言绝句, 即题∃英国诗人吟边燕语%20 首 ( 发表于大陆 杂志三卷一期) 。
汪笑侬在近 30 年的戏剧生涯中, 充分发挥了他的文学天才, 改革旧剧, 创作新剧, 留下了 许多有价值的剧本, 在表演艺术上也有相当大的贡献, 被人认为是! 采汪桂芬、谭鑫培、 孙菊仙三派之长, 将汉雕徽调所有者, 合一炉而冶之, 创出一种腔调之名伶∀ , ! 西学∀ 传入中国后, 他涉猎过! 西洋史∀ 、! 心理学∀ 等学科。
他在对林纾译的 20 个莎剧故事进行品评时, 对蛊征 (麦克白 ) 评论道: ! 妖妇何来言咄咄, 无端蛊惑乱君臣, 一朝树走将军至,不及班家有后人。∀按照中国传统文化、 道德的思维方式, 汪笑侬自然把麦克白的毁灭和君臣之乱归罪于女人, 即女巫和麦克白夫人身 上。&1918 年, 周作人的欧洲文学史 仅提到麦克白 是莎氏悲剧。
1930年, 茅盾在上海世界书局出版的西洋文学通论 则没有提到麦克白 。
梁实秋在翻译的∃马克白%序 中对该剧进行了 评论。
1944 年, 朱生豪在莎士比亚戏剧全集 ( 第二辑) 提要中评论包括麦克佩斯 在内的四大悲剧为! 作者直抉人性的幽微, 探照出人生多面的形象 ∋∋麦克佩斯 的神秘恐怖气氛也都是戛戛独造, 开前人所未有之境。∀与翻译、演出麦克白 相比, 虽然批评所取得的成绩没有那么彰显, 但是, 由于麦克白 在莎剧中所占有的重要位置, 作为莎士比亚四大悲剧之一, 其仍然在中国莎学研究中显示出特有的重要性[ 3]。
自1979 年以来, 中国报刊上共发表了 103 篇麦克白 研究的文章。
从中国学者对它的批评与分歧中, 我们仍然在一步一步地接近莎士比亚。
对麦克白 的翻译、 演出和批评构成了 中国莎学研究的有机组成部分, 为此, 我们有必要对以往几十年来有所忽略的问题从整体上加强研究, 全面审视对麦克白 的批评, 以便为未来更深入地研究、更睿智地批评打下一个坚实的基础。二、麦克白 批评的成果与分歧早期的麦克白 研究多停留于简单的介绍、 评论, 而缺乏对其深入、 全面的 研究。
这种局面直到1964 年戴镏龄发表了麦克佩斯与妖氛 才得到了显著改观。
戴镏龄从社会政治环境出发, 解释了 心灵与妖氛的意想, 并在批评中从! 人文主义者∀的角度对莎士比亚的创作思想给予定位, 并进而从! 人民∀ 的角度对麦克佩斯的行为给予定位, 甚至从唯物主义的角度对其进行解读[ 4]。
所以, 尽管这篇文章是麦克白 (传入中国以来第一篇真正意义上的学术论文, 但仍然不可避免地留下了 时代的印痕。资产阶级学者过去一般强调文艺复兴时期人们的心灵虽然获得了 解放, 但还是充满了迷信, 因此,鬼怪精灵对当时大多数人来说是实有的东西。
可是, 我们必须指出, 比之中世纪, 心灵解放毕竟是文艺复兴时期的主要现象, 尤其在人文主义者的世界观里, 唯物主义倾向较为显著; 就是在普通的广大市民中, 人是自 己的命运主宰者这个观念也较为流行[ 5]。
莎士比亚虽在麦克佩斯 中详尽地描绘了 妖术,然而作为杰出的人文主义者, 他不可能相信妖术。莎氏所要描写的是麦克佩斯这个人是怎样走向悲惨下场的。
表面上他固然叙述了妖妇兴祸作怪的本领, 但实际他要告诉观众的是麦克佩斯所以身 败名裂, 乃系咎由自取, 不是直接受了 妖氛的影响。
因为在物质世界中本没有妖氛那种东西。
莎士比亚在这部剧里所描写的妖氛, 实际上是古代苏格兰统治阶级内部争夺权利所造成的异常、 反常现象的反映; 妖氛的部分中有关预言也是麦克佩斯卑鄙邪恶心理的层层写照。
麦克佩斯之所以从正直转为邪恶, 从人民之友变为人民之敌, 从抗御敌人到残杀自己的同胞骨肉, 并非是他命中就注定的, 而是现实生活在文艺作品中的投射和封建统治阶级内部无数次血淋淋76&(莎士比亚的悲剧 Macbeth 有多种译法, 如麦克白 、麦克佩斯 、马克白 、马克白斯 等 10 多种译法, 本文不做统一要求。周信芳: 敬爱的汪笑侬先生 ,戏剧报 1957 年第 12 期。
徐凌云: 纪念爱国艺人汪笑侬 ,戏剧报 1957 年第 12 期。
李 洪春,董维贤, 曲六乙: 略谈汪笑侬的表演艺术 # # #纪念汪笑侬先生诞生一百周年 ,戏剧报 1957 年第 22期。
篡权悲剧的真实写照。
他的堕落是可耻又可悲的。
戴镏龄认为, 作为人文主义的杰出作家, 莎士比亚戏剧是现实生活的真实反映, 是对残暴、黑暗的封建社会的揭露, 从阶级对立的观点看, 麦克白从人民的朋友演变为了 人民的敌人, 因而站到了 人民的对立面了 。
这样的阐释明显留下了时代的痕迹。&而后来的研究则淡化了! 朋友 # # #敌人∀ 的观点, 认为莎士比亚所要暴露鞭挞的毕竟是以麦克佩斯为代表的封建社会统治阶层中追求权力地位的残暴野心家。
一方面, 观众得到! 恶人受惩∀ 型的悲剧快感, 得到道义上的满足; 另一方面, 看到麦克白内心的痛苦、可悲的下场和恢复本来的道德本质, 通过恐惧怜悯产生类似亚里斯多德所说的! 卡塔西斯∀ 式的感觉[ 6]。自从麦克白 进入中国莎评家的视野以来, 对麦克白 的主题和主人公形象的分析就存在着较大的分歧。
关于麦克白 的主题思想、主人公形象和性格, 有如下观点:1.麦克白 是! 命运悲剧∀ 女巫指挥着麦克白的行动, 主宰着主人公的命运, 造成了 麦克白的毁灭,麦克白是她们手中的玩物( 三个女巫被定为命运之神)[7]。2. 由于麦克白夫人操纵造成了 悲剧, 夫人是第四个女巫, 她指挥着丈夫的篡位[ 8]。3.! 恐惧的悲剧∀ ( 贯穿了 令人恐怖的血腥气) ,麦克白 不只是一般意义上的塞尼加式的宫廷悲剧,它在某种程度上是对人类精神世界的探索, 而这种探索是建立在观众! 恐怖想像∀ 的基础上的。
弑君作为现实利益诱惑的产物仅仅是一种表象, 而在背后则隐藏着取代父性或者依恋父爱的潜意识动因[ 9]。4. 权欲野心泯灭了人性, 麦克白 是! 野心的悲剧∀ , 具有警示性的政治和教育意义( 主人公非理性的野心从萌发到实现到自 毁的过程)[10], 而麦克白是! 外来影响的受害者∀ , 是和! 理查一样的人物∀。5. 麦克白 是讨好君王的反暴君的戏剧, 从弑君篡位、 酝酿内战到暴君倒台、新王登基, 表达了 莎氏的人文主义政治理想对贤明君主与和谐社会的向往[ 11]。三、麦克白 的形象和社会悲剧说对麦克白的形象和社会悲剧性质的阐释在历来的麦克白 研究中始终占据着主导地位。
在麦克白 研究中! 社会悲剧说∀ 影响最大, 且在 20世纪 80~ 90 年代, 国内相当一批研究者持此看法。
研究者普遍认为, 麦克白的悲剧在于野心战胜了善良的天性。
莎氏批判了 现实世界存在的野心的强烈腐蚀作用, 肯定了 人文主义者的! 仁爱∀ 原则, 呼唤和肯定了!良知∀ , 指出野心同仁爱是势不两立的; 仁爱是人的! 天性∀ , 残暴是违反! 人性∀ 的[ 12]。
麦克白是! 人性化∀ 的暴君。
他曾为理想而斗争, 只是由于理想变质为野心才发展为万恶不赦的杀人犯。
这实际上是他双重人格的真实表现。
麦克白的悲剧命运反映了资产阶级个人野心无限发展的必然结果, 从根本上说, 是由他的阶级性所决定的。
如果仅仅认为这是一出命运悲剧, 那只是从表面现象看问题[13]。
麦克白内在的矛盾, 究其原因是当时社会上激化了 的尖锐的客观现实矛盾在他内心刮起的风暴。
悲剧的全部内容并不限于个人的命运, 而是封建统治阶级内部宫廷斗争、宫廷矛盾的一个普遍规律和公式。
莎氏揭示权势欲望使人毁灭的同时, 也深刻地描写了 暴君、暴政毁灭社稷, 给社会、人民带来的灾难。
它显示的是人民的灾难、 人民命运的多舛, 通过大胆揭示悲惨、恐怖的社会图景和生活气氛来反映时代的本质。
麦克白的罪恶既是社会的重大灾难, 又有深刻的社会根源, 展现的是英国封建暴政和资本主义原始积累之下的人民的处境, 反映了 现实和理想之间的遥远距离。
所以,! 麦克白这一人物形象是政治冒险家兼野心家的艺术概括∀[ 14], 其形象非常明显地构成了文艺复兴和资本主义原始积累时期的鲜明特点[ 15]。从社会环境和社会背景入手, 持社会悲剧说的研究者认为, 在 16 世纪的英国, 各种社会矛盾日 益表面化, 极端个人主义恶性膨胀, 与莎氏等人文主义者所向往的! 善∀ , 人与人之间的和谐、仁爱, 合乎! 自然人性∀ 的人生幸福与道德责任的理想是完全背道而驰的。
麦克白形象的思想内涵, 也就是这种极端个人#77#&尽管戴镏龄先生的文章留下了 时代的痕迹, 但是, 在强调意识形态领域里的斗争, 强调文学研究中突出阶级斗争的年代, 戴镏 龄先生的论文仍然受到批判, 认为戴文! 没有站在马克思列宁主义的 科学批判立场上∀ 。
可参见 司马长缨如何看待 莎士比亚 剧作中的 鬼魂迷信问题 # # #戴镏龄先生∃麦克佩斯%与妖氛一文质疑 ,光明日 报 1964 年 11 月 15 日 第 4版。
主义的! 恶∀ 对于! 人性∀的无情吞噬。
莎氏创作这出悲剧的根本意图是要深刻揭露极端个人主义思想与生活道路的反人道、 反人性的实质。
麦克白 不是命运悲剧而是一出社会大悲剧和宫廷大悲剧, 归根结底是! 人∀的悲剧。
通过和世界戏剧史上命运悲剧的比较和对该剧的分析, 麦克白 决不是什么表现宿命的命运悲剧, 而是一部典型的权利异化、人性异化的社会悲剧, 即使有宿命论的表现形式, 也不能掩盖它作为社会悲剧的明晰的主体以及主导的意象[ 16]。
女巫和妖术是社会恶势力的形象化, 同时也是主人公心灵矛盾冲突的外化。
围绕麦克白所发生的一...
篇二：莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响
2《名作欣赏》2021 年第 7 期MASTERPIECES REVIEW戏剧《没有陪嫁的女人》的生成过程与在中国的传播亚·尼·奥斯特洛夫斯基（Островский А. Н，1823—1886），俄罗斯民族戏剧的奠基人，伟大的现实主义剧作家，他将一生献给了戏剧艺术，独立创作了近五十部剧作。其中《没有陪嫁的女人》是其晚期（1878 年）经典作品，1879 年 1 月首次发表于《祖国纪事》（«Отечественные записки»）杂志第一期。它讲述了因家境拮据，没有嫁妆的姑娘拉里莎，一再遭到她所爱的巨商巴拉托夫欺骗后，幻想破灭，但又不愿与庸碌猥琐的未婚夫卡兰德舍夫结婚，终于甘愿被卡兰德舍夫开枪打死，以结束屈辱的生活。一、《没有陪嫁的女人》的生成《没有陪嫁的女人》取材于当时的真实历史事件，1872 年 3 月在基涅什马县议会上奥斯特洛夫斯基被选为名誉调解法官，对各类刑事案件的熟悉和处理为他的作品提供了灵感和素材。《没有陪嫁的女人》便取材于基涅什马县一件轰动一时的案例：一个叫伊万·科诺瓦洛夫（Иван Коновалов）的男子杀死了自己的未婚妻。《没有陪嫁的女人》的创作意图始于 1874 年 11 月，这一点在作者的底稿中可以得到证实，奥斯特洛夫斯基是一位非常高效多产的艺术家，自 1850 年第一部剧作《家庭幸福图》（«Картина семейного счастья»）到 1886年去世，在三十多年里共创作五十四部剧作（独立创作四十七部剧作，与他人合作七部），然而《没有陪嫁的女人》则是作者经过四年的打磨精雕细琢而写成的，这与作者其他作品所花费的时间相比是相当漫长的。作者的创作历程我们可以在其大量的书信往来中得到梳理。1976 年 10 月 1 日，奥斯特洛夫斯基在给友人布尔京的信中写道：“我所有的注意力和力量都集中在下一部大戏上，这部戏是一年多前构思的，我一直在努力。我想我会在今年完成它，我会努力做到非常仔细，因为这将是我的第四十部原创作品。” a1878 年 2 月 3 日，奥斯特洛夫斯基写信给布尔京说道：“我现在正在忙着写一部大的原创戏剧，我希望能在下个季节来临之前结束这项工作，以便有一个自由的夏天。”1878 年 10 月 17 日作者完成了《没有陪嫁的女人》创作，根据作者的草稿，多年来关于该剧的工作是紧张而艰苦的，这出戏最初的计划是三幕剧，最后改为了我们现在所看到的四幕。1878 年 10 月 28 日，戏剧和文学委员会批准了这部戏剧，戏剧审查制度允许该剧上演。1878 年剧作家给布尔京的信中说道：“该剧本我已当众朗读了五次，这当中包括对我怀有敌意的人，但是大家一致承认《没有陪嫁的女人》是我所有作品中最好的一部。”1878 年 11 月 4 日，该剧在莫斯科的小剧院上演，1879 年 1 月首次发表在《祖国纪事》杂志第一期上。奥斯特罗夫斯基在有生之年见证了该剧在莫斯科小剧院上演了三十一次，在彼得堡亚历山大斯基剧院上演了二十二次。此外在莫斯科和圣彼得堡有三十三场私人演出，在省级剧院有一百四十六场表演。在作家去世后的 20 世纪，从 1932 年到 2018 年，该剧在俄罗斯剧院共上演三十场。二、《没有陪嫁的女人》的艺术特色本文从以下三个层面对该作品的艺术特色进行分析：伏尔加河的空间书写、作品所体现的“人民性”（Народность）、人物姓名象征意义。摘 要：奥斯特洛夫斯基是俄罗斯 19 世纪最伟大的剧作家，本文研究其晚期（1878 年）经典戏剧作品《没有陪嫁的女人》（«Бесприданница»）的生成过程与在中国的传播，以探究其影响深远的艺术魅力。作品情节取材于当时的一桩法律案件，剧作家历经四年仔细打磨而成。本文从空间书写、人民性、姓名的象征意义三个层面分析该剧的经典性（艺术特色），该著作于 20 世纪 40 年代传入我国，从 1943 年至 1998 年历经六版翻译，在中国的文学土壤中获得了再生和流传。关键词：生成
传播
人民性
翻译
陈冰夷⊙周亚男 ［山东师范大学外国语学院， 济南 250358］
143名作欣赏 / 戏剧影视 >（一）
空间书写——伏尔加河
伏尔加河书写在剧作家的作品中占据了重要地位，奥斯特洛夫斯基1856 年 4 月沿伏尔加河进行文学考察，他考察了多座伏尔加河畔的城市，如特维尔、雅罗斯拉夫尔、科斯特罗马、乌格利奇、下诺夫哥罗德等城市，沿岸城市美丽的风光与现实社会形成强烈对比，引发了作者的深入思考。“经过这次伏尔加河之行，他对这条伟大河流及其人民的认识已经大大地丰富和深化……这种对伏尔加河的情感成了他历史观不可分割的组成部分。” b 伏尔加河的形象一次次出现在艺术家的作品里，《没有陪嫁的女人》第一句话便交代“剧情发生在现在伏尔加河畔的大城市布里亚希莫夫”，接下来整个故事情节发展始终都贯穿着伏尔加河的书写。伏尔加河在剧中的深刻含义在于：第一，伏尔加河象征着死亡，它成为悲剧主人公得以解脱的方式。《大雷雨》（«Гроза»）中绝望无助的卡捷琳娜最后选择了跳到伏尔加河中自尽，逃脱了专制与暴力的黑暗王国。没有嫁妆的拉里莎也曾试图从伏尔加河岸的悬崖上纵身跳下，但是恐惧让她收回了脚步，然而终究还是丧命于伏尔加河上的船里，她在堕落和毁灭之间选择了后者。第二，伏尔加河象征着无法摆脱的现实社会生活。在该剧的第一幕拉里莎登场时，她“用望远镜瞭望伏尔加河” c ，在之后与未婚夫卡兰德舍夫的对话中给出了原因：“我刚才一直望着伏尔加河对岸：那边多好呀！咱们快点到乡下去吧……我多么想到伏尔加河对岸去，——到森林里去……（沉思地）咱们去吧，离开这儿吧！” d 她多次请求未婚夫带她离开这个压抑窒息的地方，自私而虚荣的母亲对她的精神状况全然忽视，只把她当作摇钱树；这里的生活无聊而庸俗，人们不断重复着吃饭喝茶散步的枯燥日子；恋人突然消失，爱情无疾而终。这一切都迫使她想要逃离，逃到伏尔加河对岸森林的农村里去过安静的生活，我们可以从她对母亲奥古达洛娃说的那番话中体会她内心的痛苦：“不管那儿怎么荒凉、偏僻、寒冷，对我来说，在我经历了这儿的一段生活之后，任何一个安静的角落都像天堂一样。” e 因此全剧最开始的舞台布景别有深意：“伏尔加河畔高岩上的市区林荫路，咖啡馆门前的空地……后面可以看到伏尔加河，一大片广阔的景色：树林、村落等。”这里的布景形成一种空间上的对比，即伏尔加河和森林的对比，象征着现实与理想的对比、地狱与天堂的对比、死与生的对比。第三，伏尔加河象征着俄罗斯民族滚滚向前的历史，个体无法脱离时代而存在，每个人在承担当下历史所给予的压力，纯真浪漫的拉里莎必然要承受金钱社会带来的伤痛，然而个人的悲喜终究都只是历史洪流中的一个水花，所有的人和故事终将成为过去和历史。因此伏尔加河的书写使得历史与当下、个人与民族在剧中得到了融合，这也体现了剧作家对历史的审视，对资产阶级时代“金钱至上”的否定。（二）
作品的“人民性”（народность）
“人民性”这一概念从普希金起便受到了关注，普希金被称为“人民的诗人”，我国学者指出：“在普希金之后，人民性问题成了俄国文学中头等重要的问题。” f 世纪文艺评论家格里戈里耶夫（ Григорьев А. А）的论著中“人民性”这一概念占据着核心的位置，他高度肯定和赞扬了奥斯特洛夫斯基作品中所体现的“人民性”：“在当代作家中只有奥斯特洛夫斯基和涅克拉索夫是‘具有直接来自人民的天性，在语言和情感方面与人民保持着血肉的联系’。” g 俄罗斯语文学家哈利泽夫（Хализев В. Е.）对“人民性”的定义如下：“作家们对一些社会群落生活的卷入（这种卷入是多层次而相当多样的），首先是对他们（作家们）所归属于其中的人民生活的卷入，也就是说，文学从艺术界自身的领地‘走出来’，构成作家创作的一个无可争议的优点。这一类卷入（参与）就是用‘人民性’一词来指称的。” h 这一定义指出了作品“人民性”与人民生活之间的关系，而在奥斯特洛夫斯基的作品中很好地体现了这一点，对人民生活进行了真实反映。《没有陪嫁的女人》对人民性的表现可以从以下两个方面得到体现。第一，吸收民间语言。在《没有陪嫁的女人》中吸收了民间语言中的成语、俗语等，比如在巴拉托夫的言语中：帕拉托夫
阿姨，个人的口味不同，有的喜欢西瓜，有的喜欢猪软骨。奥古达洛娃
嘿，小机灵鬼！您哪儿来那么多的成语？帕拉托夫
我同拉纤夫们混了一个时期，阿姨，就把俄语学好了。
i这样的语言与所塑造的人物形象更契合，帕拉托夫是一个来往于各地与各色人等打交道的商人，这些经历与他自身融为一体，这种印迹便体现在他的言谈之中，这样的民间语言加强了语言感染力，增强了角色个性。第二，关注民族各个阶层人物的性格和命运。该剧深深植根于俄罗斯本民族的土壤，作家总是比常人有着更为敏锐的嗅觉，能够感受到时代正在发生的变化和将要发生的变化，也能够细微地观察和捕捉到生活中各类人面临的矛盾和命运，他将俄罗斯大地上发生着的这一典型变化经过艺术加工呈现在戏剧作品中，呈现出了不同阶层、职业、性格的各类人的生活形态，因此剧作家的作品是充满人民性的。比如剧中所塑造的“小人物”形象卡兰德舍夫是当时许多俄罗斯人的缩影——自卑、怯懦而又虚荣，在功利的时代里性格逐渐扭曲；拉里莎的母亲奥古达洛娃极端自
144《名作欣赏》2021 年第 7 期MASTERPIECES REVIEW私、爱慕虚荣；咖啡店老板善于谄媚逢迎、对穷人富人区别对待。（三）
名字的象征意义
学者洛巴诺夫在《亚 · 奥斯特洛夫斯基传》中有以下表述：“在奥斯特洛夫斯基的笔下，每一个人物性格或每一个场景，甚至每一句话，都是出于他的思想。这就是奥斯特洛夫斯基的剧作如此和谐严整，艺术境界如此尽善尽美的奥秘所在。” j 在《没有陪嫁的女人》中每个角色的姓名几乎都不是偶然的，而是承载着伴随意义，以此来揭示人物的性格特征和命运。女主角拉里莎的名字Лалиса一词来源于希腊语，意为“海鸥”（чайка）。象征着拉里莎向往自由，渴望自己能够飞越伏尔加河，到达彼岸的森林。但是“海鸥”一词注定了与伏尔加河不可分割的关系，也暗示了主人公无法挣脱现实生活的悲剧走向。巴拉托夫 Паратов 来源于 паратый，该词意为：强壮善跑的（马或狗），该名字揭示了巴拉托夫的特点：勇敢又残忍。剧中有一情节，巴拉托夫为了彰显自己的好枪法和勇敢，让拉里莎拿着一个钱币，自己站在十二步开外，冷静地带着微笑一枪把钱币打了下来。而富豪克努罗夫 Кнуров 与 крур 为同根词，意为：公猪，过分贪恋女色的男人。这与克努罗夫在作品中老色狼的角色形象相一致，克努罗夫虽然已是一个已婚中年男性，但是却几次三番暗示拉里莎做他的情妇。小人物卡兰德舍夫 Карандышев，这个名字来源于 карандыш，意为矮个子。“矮”是在对比中体现的，一是卡兰德舍夫在物质上的“矮”——与其他三位商人巨大财富相比经济并不富足；二是卡兰德舍夫在精神上的“矮”——与其他三位商人的自信强势相比性格自卑怯懦。三、作品在中国的传播翻译在经典作品的传播中起着非同凡响的作用，耳熟能详的经典作品的价值正是在翻译的过程中得到了空间和时间上的延伸和流传。“没有翻译就没有经典，如果说源语创作是文学文本的今生，那么今生的生命是极为短暂的，是受到限定的；正是翻译，使得文学文本获得今生之后的‘来生’。” k 《没有陪嫁的女人》自 20 世纪 40 年代传入我国之后，经过五十多年多次修改再版，在中国生根发芽。（一）传播的土壤——时代书报出版社《苏联文艺》、人民文学出版社
该剧与中国读者的接触归功于当时的大型文学刊物《苏联文艺》，该刊 1942 年 11 月在上海诞生，由中国共产党地下党员和苏联合作，是以“苏商”的名义（苏商时代书报出版社）创办的苏俄文学译介专刊。专门系统研究过该刊的学者——中国人民大学文学院朱佳宁指出：“《苏联文艺》是 20 世纪 40 年代上海地区集中展示俄苏文艺的重要窗口，也是搭建中苏文学关系的重要桥梁。” l同时证实了《苏联文艺》在当时文艺界的权威性和发行量都是非常具有竞争力的。1943 年第 5 期《苏联文艺》刊登了参寥翻译的《没有陪嫁的女人》；1946 年 12 月苏商时代书报出版社发行了《没有陪嫁的女人》的单行本，译者为白寒，印量为 1000 册；1948 年 6 月时代书报出版社校正后再版，译者为梁香，出版 2000 册单行本；1950 年 1 月第三次出版，译者为梁香，发行 3000 册单行本，单行本的再版和印量的递增促进了《没有陪嫁的女人》在我国的传播。1987 年 10 月人民文学出版社出版《亚 · 奥斯特洛夫斯基戏剧选》，其中包括陈冰夷翻译的《没有陪嫁的女人》，该书属于人民出版社“外国文学名著丛书”系列，这部丛书是对中国读者影响最大的外国文学丛书，人民文学出版社自 1951 年成立起，就承担起向中国读者介绍优秀外国文学作品的重任。1958 年组织三十余位外国文学权威专家，编选“外国古典文学名著丛书”。1978 年 5 月，“外国古典文学名著丛书”更名为“外国文学名著丛书”，至 2001 年完成。这是新中国第一套系统介绍外国文学作品的大型丛书，是外国文学名著翻译的奠基性工程，其作品之多、质量之精、跨度之大，至今仍是中国外国文学出版史上之最。因封面的网格图案而被读者亲切地称为“网格本”。历经半个多世纪，“网格本”在中国读者中依然以系统性、权威性与普及性著称。因此《没有陪嫁的女人》被选入“外国文学名著丛书”，进一步扩大了其在中国的传播。1998 年...
篇三：莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响
士比亚作品在中国的传播《中国莎学简史》再补遗
【标题注释】来稿日期99110
【作 者】李长林/杨俊明
【作者简介】作者单位湖南师大文学院 职称教授 邮编410081
【内容提要】莎士比亚作品在中国广为流传早在十九世纪末和二十世纪初一些去外国的中国留学生曾对莎士比亚的作品大感兴趣。本世纪初莎士比亚的作品已经对中国的戏剧论和文学创作以及戏剧创作产生了影响。到二十年代莎士比亚的十四行诗也成了中国诗人喜欢模仿的一种体裁。在三十年代著名文学评论家白华对莎士比亚颇有研究多有评述。
【关 键 词】莎士比亚/戏剧/十四行诗
莎士比亚在中国可以说是一个道不尽的话题。由于有关的大量资料散见于各种报刊和书籍中不可能一时搜集殆尽。孟宪强先生的力作《中国莎学简史》 对莎士比亚在中国这一课题做了广泛的研究但限于资料有关莎士比亚在中国传播历程的事实多有疏漏我们曾撰文加以补遗。
注 《 中国莎学简史补遗》 《中国比较文学》 1997 年第 4 期。
最近又发现了一些资料特再做补遗。
二十世纪初中国出版的一些报刊上连续刊载有莎士比亚的图像。除《新民丛报》第三年第十一号刊载有英国大诗家莎士比亚的图像外上海商务印书馆发行的《小说月报》第二年第八期 卷首世界名人肖像栏刊登有大诗人及大戏曲家莎士比亚的肖像。
同时刊登的有英吉利第一大文豪司各脱的肖像出版于上海的刊物《礼拜六》第五十二期卷首图画世界著名诗翁莎士比亚纪念品栏中刊有莎翁真像、莎翁石像、莎翁墓志。这些图像的连续刊载反映了这一时期中国对莎士比亚的重视。值得注意的是在这些图片中已把莎士比亚并称为大诗人及大戏曲家。
十九世纪末年、 二十世纪初年去外国的中国留学生 曾对莎士比亚的作品大感兴趣。
18771878年与严复同去英国格林威茨海军大学学习的刘步蟾颇识莎士比亚的戏剧。
注详见蒋廷黻《中国近代史》 岳麓书社 1987 年版 第 73 页。
十九世纪六、 七十年代留学欧洲的辜鸿铭到 1870 年夏天已记熟了莎士比亚 37 部戏剧他曾说原来学《浮士德》 感到哲思深远是是非非恍恍惚惚没法分辨并不好懂现在看莎士比亚反映现实生活是是非非清清楚楚一望而知比较好懂。至于文字莎士比亚和浮士德都美妙极了 注详见徐虹主编《北大四才子》东北师范大学出版社 1997 年版第 8 页。
1911 年 1914 年在德国、法国、英国学习过的陈寅恪先生归国后于 1917 年把一部原文本《莎士比亚集》送给他在南京金陵大学农学院就读的侄儿封怀这部《莎士比亚集》是陈寅恪当年在英国读过的每个剧本后有他用文言文写的评语。
他们叔侄二人还经常谈论欧洲各国的历史及文学。
注 蒋天枢 《陈寅恪先生编年事辑》 上海古籍出版社 1997 年出版第 39 页。
吴宓先生 1918 年在美国哈佛大学学习时 买了一套名家注释汇编本的十九巨册的 《莎士比亚全集》 书价为美金六十元 当
时一天伙食费相当于一美元六十美元亦为相当大的破费大概是两个月的伙食费 。吴宓将此书于 1947 年以低价售与孙大雨。
注吴宓 《吴宓自编年谱》 18941925 三联书店 1995年版第 191 页。
在本世纪上半叶日本是中国了解、熟悉莎士比亚的重要渠道之一。18951904 年留学日本的刘珏 笔名濯足扶桑客 在其写作的 《增注东洋诗史》 的一首诗中吟诵道 坪内逍遥是我师在评注里刘珏又写道然自坪内逍遥所著《该撒奇谈》一出而天下遂喜新厌旧矣。
注王慎之、王子今辑 《清代海外竹枝词》 北京大学出版社 1994 年版第 299 页。
按坪内逍遥18591935 系明治年间日本著名文学家曾将莎士比亚的戏剧作品《裘力斯凯撒》节译成日文全称为《该撒奇谈自由太刀馀波锐锋》 题名为歌舞伎式简称《该撒奇谈》 对当时日本民权运动起过宣传鼓动作用。从诗句中可见刘珏读过这部译作并大加赞扬。据丰子恺回忆1918 年李叔同出家时曾把他在日本留学期间读过并作有笔记的原本莎士比亚全集赠送给丰子恺。丰子恺认为李叔同的戏剧活动曾受到莎士比亚的影响。
注丰子恺 《为青年说弘一法师》 原载 1943 年《中学生》战时半月刊第 63 期后辑入《丰子恺文集》第 6卷浙江文艺出版社、浙江教育出版社 1992 年版。
20 世纪初年留学日本的苏曼殊在 1910 年 6 月 8 日致诗人高天梅的信中写道大著精妙无伦佩服佩服纳尝谓拜伦足以贯灵均 屈原 、太白李白 师梨足以合义山李商隐 、长吉李贺 而沙士比尔莎士比亚 、弥尔顿、田尼孙以及美之郎费劳郎费罗诸子只可与杜甫争高下。苏曼殊在 1912 年发表的自传体小说《断鸿零雁记》第七章中又谈到莎士比亚他认为拜伦犹中士李白天才也莎士比尔莎士比亚犹中土杜甫仙才也室梨雪莱犹中土李贺鬼才也。从以上的论述可见苏曼殊在日本留学时熟悉莎士比亚作品的艺术风格。
1933 年 9 月出版的《文学》第一卷第三号上 发表有谢六逸写的《坪内逍遥博士》 后辑入陈江、陈康初编 《谢六逸文集》 商务印书馆 1995 年版谢六逸在二十年代初曾留学日本早稻田大学 文中根据他在日本的见闻 论述了坪内在日本翻译出版四十卷 《莎士比亚全集》的经过着重评价了坪内翻译莎士比亚作品的经验。当时中国对日本出版《莎士比亚全集》十分重视 《文学》 杂志这一期上 还有一则新书出版消息日本出版 《新修莎士比亚全集》 豪华廉价版出版 。
《译文》新 1 卷第 4 期1936 年 6 月出版发表有日本学者本多显彰写 于执钟译的《德国人与莎士比亚》 主要评述莎士比亚作品在德国的流传 。
田汉 1916 年留学日本期间已熟悉了莎士比亚的戏剧作品后来他译的《哈孟雷特》在《少年中国》第 2 卷第 12 期1921 年发表 此为中国第一次用剧本形式以白话翻译莎士比亚的剧作。此后田汉又表示打算翻译莎翁的十部剧本这引起了文坛的关注。宗白华在 1923 年 4 月出版的《少年中国》第 4 卷 2 期致舜生守昌即田汉的信中称赞道
寿昌创造的计划也是可惊他排除时髦的趋势从事翻译莎士比亚同沫若介绍歌德都使我非常欢喜。我向来主张文学非从第一流的天才下手不可我近来看了些肖伯纳的剧实在不发生特别的意味从前我读《浮士德》 使我的人生观一大变我看莎士比亚使我的人生观察一深刻我读梅特林也能使我心中感到个新颖的神秘世界。从前的文学天才总给我一个世界一个社会一个人生我想寿昌的剧本能设法国内组织上演否将来民间文学运动最大的工具还是戏剧呢#p#分页标题#e#
田汉译的《哈孟雷特》与《罗密欧与朱丽叶》的单行本由中华书局出版后 《少年中国》四卷一期1923 年 3 月在新书介绍栏中 关于田汉译的《哈孟雷特》写道田汉用口语译出苦心经营费时半年以上 有读莎士比亚剧本者 当以先睹为快也。
《少年中国》 四卷十期 1924年 2 月出版新书介绍栏中又介绍说 《哈孟雷特》谈剧文学者必读之古典也。
《罗米欧与朱丽叶》 莎翁诸作中最哀艳之神品也。
有人称赞田汉是莎译这条路的一个先驱 pioneer 。
注焦尹孚 《评田汉君的莎译罗密欧与朱丽叶》 载《洪水》第 1 卷 9 期、10 与 11 期合刊1926年 。
在本世纪一十年代莎士比亚的作品已经对中国的戏剧论和文学创作发生了影响。1904 年蒋观云在刊行于《新民丛报》第 3 卷第 17 期上的《中国演剧界》一文中提出中国必须重视演出悲剧时就援引莎士比亚的戏剧作为例证。他指出今欧洲各国最重莎翁之曲至称为惟神能造人心惟莎翁能道人心而莎翁著名之曲皆悲剧也。夫剧界之多悲剧故能为社会造福社会所以有庆剧也而欲保有剧界必以有益人心为主而欲有益人心必以有悲剧为主。1914 年《小说月报》第 5 卷第 1、2 号上发表了黄远生写的《新剧杂论》 此文系统地介绍了西方戏剧理论其中说脚本部分就以莎士比亚作品作为例证。认为莎士比亚等人所以得为作家皆以执笔时心中有最大条件即著成后一字一句皆能上舞台藉托俳优播于座客故也。
马君武在其诗中常以典实入诗如 1913 年写作的《自由》一诗中就有莫问森林问自由此句是引用莎士比亚喜剧《皆大欢喜》中的典故。徐枕亚 1914 年创作的长篇小说《玉梨魂》的女主人公白梨曾用莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》中的诗句天呀天呀放亮光进来放情人出去 注此诗句见《罗密欧与朱丽叶》三幕五场梁实秋将此诗句译为让阳光进来让生命出去。朱生豪译为让白昼进来让生命出去。
为爱人送别。
在讲到莎士比亚作品在中国的流传我们更要注意莎士比亚剧作对中国戏剧创作的影响。对此《中国莎学简史》很少涉及。五四时期、三十年代、四十年代有关这方面的具体情况胡志毅写的《莎士比亚戏剧在中国》做过详细的论述可供参考。
注 《莎士比亚戏剧在中国》 辑入田本相主编 《中国话剧研究》第 3 期文化艺术出版社 1991 年版。
莎士比亚的十四行诗在二十年代曾是中国诗人喜欢模仿的一种体裁。闻一多、朱湘等人都尝试过。如刘梦苇的《妻的情》就是仿莎士比亚十四行诗式用韵写成的。
满室的空气沉重而凄惨
中央陈列着墨黑的棺材
棺材上花环的颜色黯澹
显示的消息是死的悲哀。
在这样悲哀的重压之下
你看那哭夫的人多可怜
她纵不是你自个儿的她
我信同情总有点在人间。
那女人哀哭得不想再活
一口一声要跟丈夫同去
她的长发忽被棺材挂着
她惊骇得连忙吐出真语。
她说夫君呀请你不用拉
让我留下再嫁给别人家 注梦苇 《妻的情》 1926 年 4 月 22 日《晨报副刊诗镌》 。
这首诗作者特在标题下注明试仿莎士比亚十四行诗用韵。诗仿得并不成功然而代表了一种风气反映莎士比亚十四行诗对中国诗坛的影响。
莎士比亚作品对中国诗坛的影响 一直延续到八、 九十年代 这种影响还包括旧体诗的创作。莎士比亚十四行诗的译者屠岸 1983 年 1 月 20 日写有《题莎翁十四行集译本赠友人》
一卷奔云十四行莎翁驰骤出苍茫。
赤铜做蕊佳公子白雪珊瑚俏女郎。
逝鸟啸鸣三岛文飞星坠落汉程长。
半生译事春宵梦难得诗人细品尝。
注辑入屠岸 《萱荫阁诗抄》 山西人民出版社 1985年版。
云南师大外语系毕①教授 1993 年出版的《英美名诗评介》一书开首的第一篇即为《第十二夜》所载的《青春曲》的中译旧体诗内容如下
Carpe Dien
青春曲
william Shakespeare(15641616)
威廉莎士比亚
此曲见于莎翁喜剧《第十二夜》 。因是剧初演后于圣诞节十二夜亦为当时佳节故即以为剧名。名极质朴而情节则诡谲之致其诗翁之故弄狡狯欤诗述为欢当及时之意颇与唐
杜秋娘劝君惜取少年时之旨相似也。
O Mistress mine,where are you roaming
O stay and hear! your truelove"coming
That can sing both high and low;
Trip no further,pretty sweeting,
Journeys end in lovers" meeting
Every wise man"s son doth know.
徘徊将何往一语持问卿。
情郎已来到止步且倾听。
郎君好歌喉抑扬有清声。
盈盈多娇女切莫再前行。
恋人旅途上良会是终程。
天下慧心人人人心自明。
What is love?" It"s not hereafter;
Present mirth hath present laughter;
What"s to come is still unsure;
In delay there lies no plenty,
Then come kiss me, Sweetandtwenty
Youth"s a stuff will not endure
爱情意云何爱莫待今后。
今朝赏心事此日勿虚负。
未来殊渺茫一切难凭守。
欢乐当及时延迟将罕有。
娥娥妙龄女前来吻我口。
惜此青春时青春岂永久。
译者按语中提到的杜秋娘的诗即《金缕衣》 唐诗三百首的最后一首系无名氏作是中唐广为流行传唱的一首歌曲。杜秋娘传唱过劝君莫惜金缕衣劝君惜取少年时。花开堪折直须折莫待无花空折枝。
毕教授认为《青春曲》颇似《金缕衣》 这也是一种文学比较现今有的学人认为《金缕衣》是一阙青春与生命的奏鸣曲因此毕教授这一比较是有道理的。
在三十年代 著名文学评论家、 美学家宗白华先生对莎士比亚颇有研究 多有论述。
对此 《中国莎学简史》第 27 页只很简略的谈到在《中国莎学人物小传》中也没有列传宗先生曾写有广播演讲稿《莎士比亚的艺术》 刊于《戏剧时代》1 卷 3 期1937 年 8 月 1 日 在此稿中宗先生分析了莎士比亚戏剧创作和他以前和以后的古典剧的不同及其特点。指出莎士比亚的剧作有下列特点取材于前人的剧本或小说在情节上欢喜陈述一事全部的开始和发展悲喜剧的融合在极沉痛的悲剧中掺进了无数的...
篇四：莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响
比亚剧作在中国的翻译、出版与传播范冬梅( 汉口学院外语学院，湖北武汉，430212)内容摘要：19世纪后期，当时的传教士将莎士比亚剧作引入中国，此后它被中国社会广泛接纳，到了20世纪初期，莎士比亚剧作在中国社会的翻译、出版进一步增多，其传播范围也更为广泛。莎士比亚剧作在中国的引入有助于中国和西方的思想文化交流，同时也有助于增进中国对外国思想、政治、文化等各方面的了解。随着文化的不断发展，我国学者对莎士比亚剧作的研究也更加全面、更加深入。本文主要以莎士比亚剧作在中国的传播为基础，首先简要介绍了莎剧在中国的翻译概况，然后对莎剧在中国出版的思想意义和概况作了论述，最后重点论述了莎剧在中国的传播途径以及其对中国带来的影响，以期为相关研究提供有益的参考。翻译关键词：莎士比亚剧作出版传播欧洲文艺复兴时期诞生了莎士比亚这位享有盛名的伟大剧作家，他一生创作的戏剧有37部。由于受到人文主义思想的影响，他的戏剧中充满了对人性的理性思考和深入发掘，再加上他精妙的构思以及超群的文采，在当时的文学艺术领域，他的作品不但达到了前所未有的高度，具有广泛而深刻的现实意义，甚至超越了时代，闪耀着永恒的人性光辉，对后来的文学创作产生了十分重要的影响。莎士比亚的剧作被引入我国已经有一百多年，这期间，大批学者为了使读者对莎剧内涵有更深入的理解，以及更好地传达莎剧的人文主义思想，他们对莎剧进行了大量的研究翻译工作，而莎剧在我国的出版更加丰富，传播也更加广泛。一、莎剧在中国的翻译中国读者最早接触的外国作家之一就是莎士比亚，外国传教士最早将莎士比亚介绍到中国。而中国学者介绍引入莎士比亚，则是从19世纪90年代开始，下面笔者从时间顺序上来具体梳理一下其翻译历程。1894年，严复在他翻译的《天演论》的《进微》篇中，提到了这位戏内万方数据华中学术( 第十辑)剧诗人。8年后，梁启超第一个将Shakespeare翻译成莎士比亚，极力地推崇他[ ¨ 。1903年，上海达文书社出版的一书《懈外奇谭》，是兰姆兄妹改写最早的中译本《莎士比亚故事集》，翻译了10个故事[ 2] 。第二年，林纾与魏易共同翻译了兰姆兄妹的《莎士比亚故事集》，并题名为《吟边燕语》[ 3] 。同年，蒋观云发表的《中国之演剧界》中，赞赏了Shakespeare剧作的社会作用[ 4] 。19年后，包天笑翻译喜剧《威尼斯商人》，译本题名为《女律师》，并刊登在《女学生》年刊的第二期上[ s] 。此后，林纾又用文言文翻译了5种莎剧，即《亨利第四纪》《雷差得纪》《凯彻遗事》《亨利第六遗事》和《亨利第五纪》[ 6] 。五四运动后，一些先进知识分子大量地介绍欧美文学艺术，莎剧的翻译也受其影响，加快了步伐。其中田汉就是我国第一个以白话剧本形式译莎剧的翻译家，他计划翻译莎剧10种，但最终只有两种：《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》。1924年，《罗密欧与朱丽叶》的田译本出版，此时，中国出现了译介外国文学作品的热潮，而莎士比亚的许多剧作就相继被翻译成中文。到了1930年，梁实秋也开始了莎剧的翻译工作，并经过39年的辛勤劳作，于1968年终于将《莎士比亚全集》译完，这在中国的翻译界可以说是绝无仅有的。学术界对其翻译版本的评价也是褒贬不一，但是该译本的信实、通顺、贴近原文、翻译充分等特点却是被广大学者所认可的。他的译本接近于“ 直译” ，译文具有铺陈、精美的散文风格[ 7] 。1931年，曹未风也开始翻译莎剧。他总共翻译过15种莎剧，其中《威尼斯商人》等11种剧本，曾以《莎士比亚全集》的总名先后由贵阳文通书局在1942年一1944年出版。上海文化合作公司在1946年又用《曹译莎士比亚全集》的总名出版了其中的10种剧本。曹未风还撰写过《莎士比亚在中国》( 1954) 、《莎士比亚生平及其作品》( 1934) 、《论莎士比亚的戏剧创作》( 1957) 等研究莎士比亚及其戏剧的论文。曹未风的风格更接近于口语，而不是“ 文章体” ，他认为口语不仅有利于舞台演出，而且能使原文的妙处得到充分的体现[8]。但是翻译莎剧“ 居功至伟” 的是作家朱生豪，他在学生时代就喜读Shakespeare的作品，而且翻译态度极为严肃，力求用明白晓畅的文字传达原著的神韵。1936年，朱生豪就译出了第一部《暴风雨》，接着他又译出了《威尼斯商人》《仲夏夜之梦》《第二十二夜》等喜剧。到1944年，他已译出了莎翁全集中的全部悲剧、喜剧及一部分历史剧，总共三十一部。1947年，．万方数据
．|g；，。毛≯=i j 舅《j 囊．誉*器爻傅倚播与移祝桫谗研莞≤螽～一一-一．～一～．二，。}；■ ^。二朱生豪的莎剧由上海世界书局出版，分喜剧、悲剧、杂剧3卷，共有27个剧本，题为《莎士比亚戏剧全集》。新中国成立前夕，莎士比亚的作品大多数都翻译成了中文。而不少的剧作有好几种中译本，采用文言，白话、诗体、散文等形式，异彩纷呈，各有千秋。曹禺是首个用戏剧来翻译莎士比亚作品的，并将其用于舞台演出，比如他翻译的《罗密欧与朱丽叶》，就是用于四川的剧团演出，因而他更加提倡翻译要朗朗上口。1948年，孙大雨先生的《黎琊王》诗体译本问世，可以说他是首先有意识地以“ 音组” 对应“ 音步” 来移植莎剧素体诗的学者。新中国成立后，莎± 比亚作品的翻译工作有了更大的发展，方平的《亨利五世》是一部具有代表性的翻译著作，方平主张不加掩饰地以粗俗译粗俗，以符合莎剧中的基本色调。1956年，卞之琳先生翻译了《哈姆雷特》，之后他又分别译出了《奥瑟罗》《里亚王》和《麦克白斯》。他在其中融入了汉语的发音和行文规律，进一步推进了素体诗诗行的格律试验。1957年，吴兴华对《亨利四世》这一历史剧进行了翻译，他在翻译中结合了五音步无韵诗的创作，并十分追求译文的朗朗上口，以更具耐读性。1964年，为了纪念莎翁诞辰400周年，人民文学出版社出版了《莎士比亚全集》，并邀请几位翻译家对朱译的莎剧，进行了校订、补译，并将6个历史剧以及全部诗歌补全。后来由于国内的十年动乱，这一计划没能实现，直到1978年，《莎士比亚全集》才面世。它是国内最完备的Shakespeare中译本，也是我国第一部外国作家的全集，它的问世标志着我国莎士比亚作品翻译、出版工作取得的成绩。而随着文化、教育事业的发展，物质生活的改善，以及改革开放、对外文化交流越来越多，从而使包括莎翁作品在内的外国文学名著中的需求量，也逐渐增加。由此可见，莎士比亚及其戏剧在中国的影响极大。二、莎剧在中国的出版( 一) 莎剧出版的思想意义19世纪末至20世纪初，当时的中国正处于一个转型时期，从一个封建、保守、自闭的社会转变为开放、民主、融合的社会。而这个特殊的转型时期，最需要的也是要改变中国社会的思想观念，当时的中国社会与欧洲文艺复兴时期，有着许多相似之处，都是封建思想占据统治地位，都急需一场思想解放运动，把人们的思想从封建思想中解脱出来。所以，在那段特殊时?迎嚆万方数据
华中学术( 第十辐)期里，一些先进知识分子大量地学习和引进西方的人文主义思想，当时的思想界相继进行了思想解放运动：戊戌变法、辛亥革命、新文化运动等。而这些运动可以使人们获得丰富的人文主义思想资源，东西文化精神也在交流中相互映衬、相互补充，在不断的启示中获得前进的动力。随着思想解放运动的深入，影响也随之扩展到社会的各个方面。此外，莎剧还通过舞台表演形式，来传播人文主义思想，在当时也被很多人用来进行思想宣传活动。例如：在文化方面，西方文学的学习态度从以前的被动接收转变为主动学习，特别是欧洲文艺复兴时期的很多文学作品都被大量翻译，因为当时的文学作品含有大量的人文主义思想。而莎剧不仅含有人文主义思想，同时也具有很高的文学审美价值，所以当时的中国学界会选择莎剧作为主要翻译对象。( 二) 莎剧出版的概况在鸦片战争前后，西方传教士陆续到中国进行传教，同时也把莎士比亚的剧作引人中国。在当时的一些刊物上，其著作的一些片断都被刊登过。1903年，Shakespeare的作品最初在上海达文出版社出版，并以《懈外奇谭》作为其书名。商务印书馆1904年出版了林纾和魏易的《吟边燕语》，剧作虽然是用文言文译出的，但是该书出版后在社会上产生了很大影响，中国上演的莎士比亚戏剧，也多是以此为基础，并稍加改编而成。而五四运动以后，中国新文化运动风生水起，而反映文艺复兴时期进步思潮的莎翁作品，就受到中国知识界的极大欢迎。此时，莎翁著作的单行本，在上海出版和销行，其中就包括上海译文出版社出版的田汉译作《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》[ 9] 。朱生豪当时在上海世界书局担任编辑，翻译作品非常的努力，而在1944年他因病去世。曹未风与朱生豪为莎剧在中国的出版发行作出了很大贡献，在50多年以前的中国社会，人们对莎士比亚的剧作有着十分浓厚的兴趣，而且在上海和重庆等一些大城市，有时还会演出一些莎士比亚的戏剧。由于戏剧具有十分丰富的内容以及曲折离奇的剧情，吸引了很多人的观看，也让很多人为之着迷。1949年新中国建立之后，莎士比亚著作出版也变得更加热烈。其著名作品的单行本，在市场上往往供不应求。上海( 新) 文艺出版社出版了曹未风的译本15种，印量81700册，以及方平的译本两种，印量22500册。人民文学出版社于1954年出版了12卷本朱生豪译《莎士比亚戏剧集》，这之后又多次重印。“ 文革” 期间，西方的文艺作品几乎被“ 江青反革命集团” 全盘否定，舞生氅貉彩∥万方数据
粉碎了“ 江青反革命集团” 以后，国家出版局觉得书荒严重，1978年组织全国的印刷力量，重印外国著名作品，引起了社会震动。1978年人民文学出版社出版了朱生豪翻译的《莎士比亚全集》，共11卷，这是“ 文革” 以后出版界的重大举措之一。八九十年代，中国出版莎士比亚的作品种类就更加的丰富多样，上海译文出版社于1979年、1983年和1984年分三次出版了10种曹未风译本单行本，并在1991年一1995年出版了孙大雨译《罕茉莱德》等6种单行本和选集《莎士比亚四大悲剧》等。现在中国翻译的世界名著非常多，各国的大作家也为数不少，所以现代人们对他很少称呼莎翁了。现在，人民文学出版社出版朱生豪译的《莎士比亚全集》，不断再版。国内20多家出版社争相出版朱生豪翻译的莎士比亚戏剧集、选集和单行本，到了1995年，再版的累计印数已经达到了6万多套，这作为西方作品的全集之一，是相当可观的[ 10] 。值得称道的是，这套全集初版写的“ 前言” 署名为“ 编者” ，而实际上为责任编辑施咸荣的手笔，现再版的全集，都改署了施咸荣的名字，这表示出版者铭记他的功劳和贡献。1998年，译林出版社出版了另一套《莎士比亚全集》，称为增订本，而内容分编为历史剧集、传奇剧集与诗歌卷等，总共6册[ 1“ 。而这套全集翻译的原文，是以1997年译林出版社出版的《河滨本莎士比亚全集》为依据，并且以朱生豪的译作为底本，请一些专家进行校订。2002年湖北教育出版社出版了英汉对照注释版单行本。随着几十年的发展，人们的生活水平逐渐提高，其精神追求也上了一个更高的台阶，为了满足人们的精神文化需求，《莎士比亚全集》也是一版再版，并拥有了越来越多的读者，到了2011年，浙江工商大学出版社出版了陈才字校译的《朱译莎士比亚戏剧31种》[ 12|。1986年，首届“ 莎士比亚戏剧节” 如约举行，莎士比亚戏剧从文本的出版走向了舞台表演，并紧密结合了中国的表演艺术和莎士比亚戏剧艺术，中国传统文化以一种包容之势，展示出我国文学艺术界对中西文化交流的热情。三、莎剧在中国的传播( 一) 莎剧在中国的传播途径1．西方传教士在中国传播莎剧鸦片战争中国战败，因此被迫和外国列强签定了不平等条约，这其中就兰遇万方数据
华中学术( 第十辑)包括允许外国传教士来中国传教。传教士在中国传教时，不仅仅传入了西方的宗教，同时传人了西方的许多文学作品。莎剧也就是在这种情况下最早被传入中国。这些传教士之所以能够最早在中国传播莎士比亚剧作，其中很大部分原因是想在中国大地传播西方基督教的教义。然而，自汉武帝以来，就推崇“ 罢黜百家，独尊儒术” 的思想政策，在整个中国社会，儒家文化始终占据着主导地位。并且，儒家文化在两千多年历史长河里具有十分顽强的生命力，因此要想在中国传播的其他文化，那么就必须找到该文化和儒家文化之间的契合点，这样才不会遭到中国文化的抵制。早在明末清初时期，有些外国传教士就开始在中国传教了，并且所取得的成果也比较明显，最成功的要数利玛窦。他成功的主要原因包括两个方面：一方面是他在传教过程中，充分挖掘利用中国的文化资源；另一方面是他将西方的先进文化和科学技术介绍到中国，对传教工作起到了推动作用。由于利玛窦的传教取得的很好的效果，很多传教士纷纷向其学习，这些传教士开始把士大夫群体作为其传教突破口，因为士大夫掌控着社会主导权。而且，他们对单一传授教义的方式进行了改进，以士大夫群体的需求为基础，制定相应的文化策略。正是由于这种思想的指导，西方传教士们除了向中国社会传播教义，同时也将许多西方优秀文学作品介绍到中国。而西方文学中，莎剧包含丰富的人文主义思想，这有利于中国人的思想启蒙，从而进一步扩大中国社会中西方文化的影响。因此，这些传教士往往会选择莎剧。在这种情况下，西方传教士就成为最早向中国传播莎剧的人[ 1引。2．中国欧关留学生在中国传播莎居4鸦片战争之后，中国在经济、科技等方面开始落后于西方国家，而西方的一些科学技术和文学作品也开始流人中国。在传人之初，中国社会普遍是一种抵制的态度。然而，随着一段时间的调整，中国很多优秀的知识分子也逐渐认识到这种差距，并开始对西方先进的科...
篇五：莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响
６ 卷第５期２０ ０ ７ 年１０ 月郑州航空工业管理学院学报（ 社会科学版）Ｖ ０ １． ２６Ｎ ｏ ． ５２０ ０ ７ ． １０Ｊｏ ｕ ｒｎ ａ ｌｏ ｆｇ ｈｅｎ柚∞Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ０ ｆ Ａ ｅ ａ ｏ ｎ ａ ｕ ｔｉｃ ａ ｌｌｎ ｄ ｕ ｓｔｌＴＭ ａ ｎ ａ ｇ ｅ ｍ ｅ ｎ ｔ（ Ｓ ｏ ｃ ｉａ ｌＳ ｃ ｉｅ ｎ ｃ ｅＥ ｄ ｉｔｉｏ ｎ ）莎士比亚作品 在中国的影响郭冬女（ 中国矿业大学外文学院， 江苏徐州２２１０ ０ ８ ）摘要：莎士比亚是美国文艺复兴时期的伟大诗人和作謇， 他是近代最早被介绍到中国、 对中国文学影响最深远的外国作家之一。
莎士比亚作品对我国的文学评论、 现代戏剧和新诗均产生了极大影响。关键词：
莎士比亚； 戏剧； 诗歌中圈分类号：
１５６１文献标识码：
＾文章编号：
１０ ０ ９ —１７ ５０ （ ２０ ０ ７ １０ ５—０ ０ ３５—０ ２谢天振在他的《译介学）中说：
“译介学研究的意义主要不是在指导翻译实践上， 而是在文化和文学层面上……翻译家所做的不是一种简单的技术性的语言转换工作， 而是一种赋予艺术以另一种面貌， 让艺术作品在跨越了时代、语言、 民族的界限之后继续保持艺术的魅力， 让产生于某一民族和国家的艺术能力为其他民族和国家， 甚至能为世界各国人民所共享的创造性工作。
翻译家与作家一样， 为发展国别文学做出了巨大的、 不可抹煞的功绩。
” 莎士比亚作品给中国读者带来了巨大影响， 这种影响渗透到人们生活的众多领域， 并潜移默化地改变着人们的思想与观点。
莎士比亚的影响主要表现在以下几个方面：一、 莎士比亚作品对我国外罾文学评论与研究方面的影响《外国文学研究》 、 《外国文学评论》 、 《国外文学》 、 ＜ 戏剧》 、 《外语教学与研究》 和《外国语）等国内重要学术刊物刊登了许多莎评研究。
据笔者不完全统计， 从１９ ７ ８ 年到现在在各大刊物上刊登的有关莎士比亚及其剽作的文章已达９ ０ ０ 篇之多。
这些研究者分别对莎士比亚戏剧的翻译质量、 翻译原则， 以及剧本的美学价值、 文体特征、 影响程度和社会意义等进行了评价和判断。＝ 、 莎士比亚戏崩对我国现代戏剧有显著影响在１９ １０ 年代， 莎士比亚的作品已经对中国的戏剧论和文学创作产生了影响。
１９ ０ ４ 年． 《新民丛报》 第３卷第１７期中， 蒋观云就曾援引莎士比亚的戏剧作为例证在他的《中国演剧界》 一文中提出中国必须重视悲剧演出的观点。
他指出：
“今欧洲各国， 最重莎翁之曲， 至称为惟人能造人心．惟莎翁能道人心， 而莎翁著名之蓝， 皆悲剧也。
” １９ １４ 年，《小说月 报》 第５卷第１、 ２号上发表了黄远生写的《新剧杂论）。
其中的脚本部分便以莎士比亚作品为例， 说莎士比亚等人。
所以得为作家。
皆以执笔时， 心中有最大条件， 即著成后一字一句皆能上舞台， 籍托俳优， 播于座客故也” 。
１９ １３年． 马君武的《自由》 一诗中的“奠问森林问自由” ， 便是引用莎士比亚喜剧《皆大欢喜》 中的典故。
徐枕亚１９ １４ 年刨作的长篇小说《玉梨魂》 的女主人公自梨， 曾用莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》 中的诗句：
。
天呀， 天呀， 放亮光进来， 放情人出去！” 为爱人送别。中国现代戏剧的主要奠基人曹禺、 田汉、 郭沫若、 老舍、熊佛西、 余上沅、 白微等都深受莎士比亚剧作的影响。
他们的很多作品都带有莎士比亚式浪漫诗剧的色彩， 如《王昭君》 、 《棠橡之花》 、 《卓文君）、 《湖上的悲剧》 、 ‘获虎之夜》 、《雷雨）、 《日出＞ 、 《原野》 ． 等等。曹禺先生是蜚声中外文坛的杰出戏剧家， 他被称作中国的莎士比亚。
他的剧作以其富于民族特色的戏剧风格，鲜明独特的艺木个性， 征服了一代又一代的观众， 培育了一批又一批的演员。
他的剧作以其丰富的思想内涵和超凡的艺术表现力， 展示了与广大人民群众命运息息相关的艺术生命力。
莎士比亚对曹禺的影响贯穿了他的整个创作历程， 这种影响主要体现在创作思想、 人物塑造以及艺术结构等方面。
学生年代的曹禹就已两读了大量的莎尉作品。
他曾说过：
。
我年轻时就非常喜欢莎氏的作品， 越读兴趣越浓；越看． 越想去钻。
他的作品是如此之引人人胜， 不但深刻，有哲理性， 而且又是那样地富有感染力。
” 他阅读了林纾用文言文翻译的《吟边燕语）， 反复听了《罗密欧与朱丽叶》 的录音唱片。
上大学之后， 他又认真阅读了莎士比亚的原著，并对莎士比亚的四大悲剧和《裘力斯恺撒》 做了更仔细地阅读和分析。
他曾这样赞美莎士比亚：
“莎士比亚的变异复杂的人性， 精妙的结构， 绝美的诗情， 充沛的人道精神， 浩瀚的想象力是任何天才也不能比拟的。
” 他承认自己最喜爱阅读莎士比亚的作品， 并且对莎士比亚的崇拜与热爱已经到了“仰之弥高， 钻之弥坚” 的程度。
莎士比亚的影响为曹禺的戏剧创作打下了坚实的基础。
曹禺能够成为现代中国悲剧艺术大师， 与他细一Ｉｉ，钻研莎士比亚戏剧和探受莎士比亚影响是密不可分的。田汉也很早就开始受到莎士比亚的影响。
在日本留学收稿Ｅ ｌ期：
２０ ０ ７ － ０ ９ —０ ５作者柚介：
郭冬女‘１９ ７ ７ 一）， 女， 河北唐山＾． 讲师． 研究方向为英美文学ｏ・３５・万方数据万方数据
第５期郑州航空工业管理学院学报（ 社会科学版）第２６ 卷的时候， 田汉就很喜欢读莎士比亚的作品， 为了给中国现代话剧提供精神食粮， 田汉决定翻译莎士比亚的作品。
他先后翻译了＜ 哈姆雷特》 和《罗密欧与朱丽叶）， 而且如前所述， 他也是中国正式翻译莎士比亚作品的第一人。
他在艰难的环境中还每天坚持阅读莎士比亚的剧作数小时以激发自己的斗志。
田汉认为：
“莎士比亚之所以伟大， 因为他能写出千古不变的人情。
” 田汉的绝大多数剧本都是用悲剧的形式来反跌人民的穷苦生活， 揭露封建专制统治。
用积极浪漫主义精神抒发中国人民要求改变黑暗的生活状态， 追求光明的美好愿望， 歌颂人民不屈不挠的反抗精抻。
他的作品语言生动、 性格鲜明而且经常运用丰富多彩的现实主义手法。
这些都充分反映了莎士比亚对田汉的影响。郭沫若在《我的童年》 中谈到林纾译的莎士比亚教事对他的影响时说：
“林琴南译的小说在当时是很流行的． 那也是我嗜好的一种读物。
Ｌ ａ ｍ ｂ 的《Ｔ ａ ｌｅ ｓ ｆ Ｔ ｏ ｍ Ｓ ｈ ａ ｋ ｅ－ｓｐ ｅｓｒ ｅ）， 林琴南译为《英国诗人吟边燕语）， 也使我感受着无上的兴趣。
他无形之间给了我很大的影响。
” 后来郭沫若也时常提到莎士比亚对他创作戏尉的影响， 并且承认他的一些作品带有莎士比亚的戏剧色彩。
郭沫若曾提到：
。
有好些朋友听说我写《屈原）． 他们对我的期待未免过高， 在元旦的报章上就有人预言‘今年将有（ 汉姆莱特》 和《奥赛罗＇型的史剧出现。
’ 这种鼓励无宁是一种精神上的压迫。
……实在是有点苦人所难。
” 这殷话指出郭沫若创作＜ 屈原》 的艺术动机是以《哈姆莱特》 和《奥赛罗》 型的悲剧为榜样的。虽然他声明写ｔ屈原》 之前从未读过《李尔王＞ ， 但当有人指出《屈原》 与《李尔王》 在抒情独自与抒情场面上存在着惊人的相似时， 他也并不否认受了莎士比亚戏剧的影响。
‘其他戏剧家也通过阅读、 研究、 翻译等方式受到莎士比亚戏剧的影响。
老舍经常提到的一个问题就是“莎士比亚笔下的西方文学的不朽典型‘罕默列特’ 向东方移动的问题” ， 熊佛西在读大学和在美国深造期间， 也阅读了莎士比亚的作品并观看了莎士比亚的戏剧， 给他留下深刻的印象。白微是在日本留学期同接触到莎士比亚的作品的。三、 莎士比亚的诗歌对中国诗人的影响曾尝试过模仿莎士比亚的十四行诗创作。
刘梦苇的《妻的情》 就是模仿莎士比亚的十四行诗用韵写成的。
并且作者还特别在标题下注明：
。
试仿莎士比亚十四行诗用韵。
” 莎士比亚对中国诗坛的影响． 一直延续到加世纪八九十年代， 这种影响还包括旧体诗的创作。
１９ ８ ３年屠岸写了《题莎翁十四行集译本・赠友人＞ ：一卷奔云十四行． 莎翁弛鼻出苍茫。毒饲做葛佳套千． 白雪焉瑚俏士卑。邂鸟啸鸣三岛文． 飞王坠落援程长。。牛生译事奉宵梦， 难得诗人细品尝。这首诗便是模仿莎士比亚的诗而创作的一首１日体诗。翻译文学受到越来越多的人的重视． 它的地位和作用也日益突显。
在人类文明的历史长河中。
世界上许多国家的优秀文学作品都是通过翻译才得以流传下来的， 也是通过翻译才走向世界． 被各民族人民接受的。
“长期以来， 有些人对文学翻译存在一种误解乃至偏见， 以为文学翻译只是一种纯粹技术性的语言符号的转换， 在他们看来， 似乎只要懂得一点外语， 有一奉双语辞典， 任何人就都能从事文学翻译。
他们看不到， 或者根本就不承认文学翻译中复杂的再创造事实， 从而也看不到文学翻译作品相对独立的艺术价值。
” 在对莎士比亚的译介中， 不同的译者对莎剧的认识和理解也各有不同， 在翻译风格的把握上也各有千秋。
探讨这些不同译作的产生根源及译者的醑译标准对进一步了解不同民族之间的文化差异以及同一民族不同时期的文化内涵具有重要的意义。
另外， 在中国现代文学史上， 通过中外作家直接交往或阅读外文原版书籍而直接受到外国文学作品的影响的作家还是少数， 绝大多数作家都是读外国作品的译本而深受影响， 并且这些译本对中国文学产生了巨大的影响． 在读者心中占据了重要的地位。参考文献：［ １］谢天缸译舟学［ Ｍ ］． 上海：
上海外语美育出版社， １９ ９ ９ ．［ ２Ｊ屠岸． 萱荫阁诗抄［ ｚ 】
太原：
山西＾民出版社， １９ ８ ５．膏任编辑：
孙咏梅在加世纪二三十年代． 中国诗人像闻一多、 朱湘等人｛Ｓ ｈ ａ ｋ ｅ． ‘； ｐ ｅａ ｒｅ’ ｓ Ｉｎ ｆ ｌｕ ｅ ｎ ｃ ｅ ． ｎ Ｃ ｈ ｉｎ ａＧ Ｕ ｏＤ ｅ ｎ ｇ － ｍ ’Ａ ｂ ｓｔｒ ａ ｃ ｔ：
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Ｓ ｈ ａ ｋ ｅｓｐ ｅａ ｒ ｅ； ｄ ｒ ａ ｍ ａ ； ｐ ｏ ｅｍ・３６ ・万方数据万方数据
篇六：莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响
比亚在 中国舞台上的 大写意— — — 纪念《李尔王》 传入中国 100 年●李伟民在氏悲剧比较 , 在伦理道德的教益和哲理的涵盖面上深刻揭示了人性的异化 ; 对人物莎士比亚研究中《李尔王》 被公认为四大悲剧中规模最大、 气势最为恢弘的一部悲剧 , 以学术研究的眼光来看 , 它的价值并不在《哈姆雷特》之下。《李尔王》 在题材与描写方面具有“普遍性” 和 “永恒性” 的特点 , 在某种意义上它比《哈姆雷特》 带给人们更多的思考。它的特点在于和其他莎精神世界和痛苦体验的揭示以及意象的运用 、 诗意的想象都达到了 一个相当的高度。
因而 ,《李尔王》 在西方学者的眼中 , 它的内涵的丰富 、 思想的深刻在莎氏四大悲剧中甚至应该放在首位。
因此 ,《李尔王》 被誉为莎氏戏剧中悲剧效果最强烈的剧作之一。《李尔王》 在题材上具有“永恒性” 和 “普遍性”、 形而上的哲理性、 伦理道德的教化作用 , 对人物的精神世界和痛苦体验的揭示达到了登峰造极的程度 , 显示出莎士比亚具有惊人的艺术才能。
正因为如此 : 《李尔王》 也成为莎剧中最难把握的戏剧之一和最“不受欢迎” 的莎剧 。
英国著名莎学家布雷德利指出 : “我们在读《李尔王》 的时候 , 所有这一切都会对想象产生非常巨大的影响 , 可是舞台表演的效果却恰恰相反。” 这就是《李尔王》 在表演上的难度。自 1904 年林纾在《吟边燕语》 中将《李尔王》 译为 《女变》 以来 , 到 2004年 , 时间刚好是 100 周年。
在早期话剧时期 , 据郑正秋、 冥飞辑述的《新剧考证百出》 记载 , 改编莎剧常常另换一个剧名 , 对情节改动后在舞台上上演 , 如《李尔王》 被改编为《口孝与心孝》 , 又 名 《姐妹皇帝》。
1944 年顾仲彝根据《李尔王》改编的《三千金》 由上海艺术剧团在卡尔登剧院公演 。
1946 年越剧演员傅金香剧团在上海龙门大戏院演出根据《李尔王》 改编的越剧《孝女心》。
1948 年 , 武汉京剧团演出《乱世王》。
1982 年上海戏剧学院导演进修班公演 《李尔王》。
1986 年 ,中央戏剧学院的《黎雅王》 在中戏首演 。
1986 年 , 天津人民艺术剧院的《李尔王》公演 。
1986 年 , 辽宁人民艺术剧院在上海戏剧学院实验剧场首演《李尔王》。
1993年 , 香港话剧团以国语和粤语在香港文化中心大剧场公演《李尔王》 10 场。
1994年 , 石家庄丝弦戏剧团演出丝弦戏《李尔王》。
1995 年上海京剧院演出《歧王梦》。《李尔王》 11 次登上中国舞台 。用中国戏剧特别是戏曲改编莎剧 , 无论在戏剧界内部和外部都存在着争论和批评。
有些是来自著名文艺理论家的怀疑、 批评。
在这方面 , 实践和理论均作出了 比较满意的回答。
《李尔王》 的改编对此也作了明确的回答。
如果以为莎士比亚只能由话剧来演出 , 是不合乎逻辑的 。既然莎士比亚可以用法、 德、 俄、 日语演出 , 既然莎士比亚可以改编为芭蕾 、电影 、 歌剧演出 , 那么 , 用中国的地方戏曲演出莎剧 , 不也顺理成章吗 ? 莎士比亚不仅仅属于中国话剧 , 它决不是话剧独占的专利 , 它是属于完整意义上的中国戏剧的 。
树立这个观点 , 有助于莎士比亚戏剧在我国的普及与传播 , 使更多的中国观众尽享莎士比亚的精神财富 。
除了重现莎剧五光十色的丰姿外 ,还被我国艺术家作了民族化的探索和尝试。
在我们从事社会主义现代化建设的今天 , 更应将包括莎士比亚在内的一切国家、 民族优秀的历史文化遗产和当代优秀文化成果拿来 , 与我们的民族传统和时代相结合 , 创造出具有民族特点和时代特点的社会主义新文化。对于一个戏剧演员来说 , 能够饰演李尔王这一角色 , 可以说是达到演员生涯的最高峰 , 可以和饰演哈姆莱特这一角色相媲美 , 甚至在某种程度上难度更大。
因为扮演李尔王不仅需要具有丰富的舞台经验 , 而且更需要有丰富的人生阅历 , 没有在舞台和生活中历经 50 年以上的摔打 , 是难以准确把握人物内涵的 。
在国内饰演李尔王的演员中 , 有 5・33・SCD春华秋实
个人给观众留下了深刻的印象。
在这些演出中扮演李尔王的有著名表演艺术家李默然、 金乃千、 鲍国安、 尚长荣和胡庆树等 , 由这些表演艺术家出 演李尔王 , 可见莎士比亚所创造的《李尔王》在中国舞台上的分量。
他们的表演都给观众留下了深刻的印象 , 并共同给李尔王塑造了一个令人难以忘怀的中国舞台形象。李默然表演的《李尔王》 真实、 准确 。
他在演出中追求念白的非生活化 ,呈现出诗的韵律 , 具有震撼人心的力量。
演出以真实表现荒诞 , 使观众从现实中感受到象征的力量 , 不仅是个人的命运 , 而是人类的命运和世界的前途。《李尔王》 是所有的莎士比亚戏剧中最难演的一个。
李默然把李尔的帝王气概准确地表现了 出来 , 得到莎学界和戏剧界的认可。
他艺术地控制语言 , 达到了艺术的自然境界。
李默然让我们看到一个中国演员的修养 , 许多年艰难生活的磨练 , 甚至十年动乱的苦难形成的复杂感情和深刻的体验 , 不知不觉地影响到表演 。
李尔最后变成一个有智慧的人 ,不是越来越绝望 , 演成一个纯粹的悲剧 , 而是使我们在悲剧中看到人性的变化和智慧的升腾。
莎氏主要是写子女的忘恩负义。李默然创造的李尔既是莎翁笔下的李尔 , 也是中国的李尔 , 更属于表演艺术家李默然的李尔 。
把深邃的思想和现实主义的性格刻画结合起来 , 突出了 刚愎、 自信骄横愚昧的性格特点 , 而一旦王袍脱落 , 李默然就着重表现他对生活主观看法的崩溃。
他没有把 80 多岁的李尔演成风烛残年的衰败模样 , 而是以刚健之气充溢于形象之中 , 充满了一种遒劲雄健的气概。
即使在暴风雨中 , 也仍然保持着清新的风貌和自 然的气息。在语言上追求穿透性的力度 , 充分发挥出中国语言的音乐美。在中国京剧舞台上从来就不缺乏帝王将相 , 用京剧表演《李尔王》 正发挥了京剧的长处。
尚长荣将莎剧内涵与京剧艺术的写意表演融为一体 , 把歧王备受风雨摧残和灵魂的激烈搏斗的复杂心情表现得惊心动魄 。
《歧王梦》 根据莎剧悲喜剧因素交融的特点 , 在改编时既忠实于原作 , 又不拘泥于原作。
尚长荣扮演的歧王着重表现前期他是一个政治疯子SCD的形象 , 后期着重表现经过苦难煎熬人性复归 , 与人民思想感情合二为一的精神状态。
在表现期望喜怒哀乐情绪时 , 采用得意狂妄的笑声、 受气压抑的怒笑、 心理变态的疯笑和幻灭之笑用京剧特有的艺术感染力加深了观众对人物内心的理解。丝弦是土生土长的河北剧种之一。
它起源于元杂剧 , 已经有几百年的历史了 。丝弦的唱腔悲壮、 苍凉 , 很切合《李尔王》 的悲剧色彩。
人类有着共同的追求 , 那就是对真善美的追求 , 而听信谗言又是人类共同的弱点 , 我们中国是礼仪之邦 , 孝悌在人们的思想观念中根深蒂固 , 所以会很自然地激起对葛公子的憎恨 , 对李尔王的同情。
在改编中用中国戏曲的念唱做打来代替原戏的大量道白 , 丰富了原戏的内容 , 暴风雨是全戏的高潮 , 采用了全套的唱腔 , 从起腔到回笼 , 又由丝弦传统二板到三板再到赶板 , 加上灯光布景的暴风雨 , 充分把李尔癫狂的精神状态和悔恨的心情表现出来了 。《李尔王》 鞭挞了被极端利己主义腐蚀了 心灵的恶魔式的人物 , 歌颂了诚实、 正直、 恪尽孝道、 仁爱 , 在道德层面对社会进行了深刻的批判 , 宣扬了人文主义的仁爱思想观念。在杨世彭执导的《李尔王》 中 , 著名表演艺术家胡庆树知难而上 , 他以自己出色的表演艺术功底 , 准确地把握了李尔的语言中充满了仇恨和哀痛的特点 。
随着剧情的开展 , 观众明显感觉到强烈的冲击与震撼 , 紧张、 挣扎 、 震怒、 温情造成了 扣人心弦的张力 , 一幅幅场景、 一个个镜头快速在观众的眼前掠过 , 对他们的心灵深处留下了如刀刻斧劈一样的印记 , 如被拖走、 被扭断、 棒打、 刺伤、 蜇痛、 鞭笞、脱臼 、 剥皮、 割肉 、 开水烫、 严刑拷打、 分尸等等。
女儿、 女婿驱逐老父 , 私生子陷害长兄和父亲的双重情节 , 描绘了惟利是图 、 忘恩负义、 人性的兽性化。
他想象一旦将父爱赐给了谁 , 谁就有义务对他个人唱出最动听的赞美词 。
胡庆树将李尔内心孤苦无助 , 大彻大悟 , 心底是平静的 , 虽然“内心的大风大浪早把我所有的感觉完全淹没 ,” 演出把这种心理曲线准确地刻画出来了 。
李尔珍重的不是被人的真实感情 , 而是他自己和他待人的态度在别人感情中的反映。
他的自我中心与自我欣赏达到了令人可怕的极端程度。
李尔疯了以后比清醒时看得更加明白和清楚 , 他揭露了人世的不公平、 抨击了包庇罪恶、 偏袒权贵、 压制人民的现实 。
在权势与公正、奸恶与正义的搏斗中 , 李尔终于摆脱了权势的羁绊 , 认清了小人的真正面目 。
葛劳斯特所说的社会图景和冷酷可怕的人与人之间的关系 , 通过戏剧完全传达出来了 。“亲爱的人互相疏远 , 朋友变成为陌路 , 兄弟化成仇雠 ; 城市里有暴动 , 国家发生内乱 , 宫廷之内潜藏着逆谋 ; 父不父 , 子不子 , 纲常伦理被完全破坏了 。” 在伊丽莎白王朝有着极为严厉的剧本审查的措施下 , 莎士比亚却能够巧妙而深刻地反映了“羊吃人” 的社会现实和人民的悲惨生活 , 即英国资本主义原始积累 , 把人民驱逐出家园到处流浪 , 猪狗不如的地步。胡庆树积多年的舞台演出经验 , 演技达到了 炉火纯青的境界 , 虽然年龄已过60 , 但是 , 他声如洪钟 , 精气神相当足。
可以说是一位难得的李尔王人选。
而且 ,长久以来在他自己的心中早就有一个愿望 , 希望能够创造心目中莎剧经典悲剧的顶尖角色李尔王。
正如《李尔王》 的译者和导演杨世彭所说 : “有你这稳如泰山的王者气派和几十年的精湛演技 , 我相信你一定能创造出一个极有特色的李尔王。” 胡庆树扮演的李尔王就显示出无上的权威 , 他是一个暴君 , 专横暴虐 , 刚愎自用 。
他凭借的是至高无上的君主特权 , 有权支配臣民的命运。
在奉承面前 , 他盲目地确信自己是伟大的 , 自我崇拜达到了登峰造极的程度。
但是 , 悲剧仅仅用让权分国一场来描述 , 而悲剧的主体则是李尔的第二次转变。李尔的伟大不但在于他那帝王之尊 , 而且在于他的思想的伟大。
他的激情爆发起来 , 像巨大的火山那样令人恐怖。
在舞台上 , 我们不但看到了狂怒 , 这种性格在奴颜媚骨的奉承中得到了片面的发展 , 满足于个人的恣意妄为 ; 还看到了懦弱 , 他也有仁慈和温和的一面 , 也同情不幸者 , 富有人道的正义感 , 两种性格在李尔身上交替出现。
在他迷悟的理性中 , 观众发现一股强大的 、 无规律的推理的力量 , 他可・43・ 春华秋实
以对人类的腐败和社会的弊端任意施加它那震撼灵魂的威力 。
戏剧开始的时候 , 我们会对李尔这个毫无约束的专制暴君产生痛恨 ; 随着剧情的展开 , 我们又会把他当作一个普通人来原谅他、 同情他 ; 在戏剧的结尾 , 观众又会为能够把李尔这样的人引到无法无天的野蛮 , 缺乏人性的环境 , 充满了 不满和强烈的憎恶。
在《李尔王》中莎士比正赋予想象以崇高的地位 , 动人心弦的悲愤激情和令人感动的诙谐自由交织在一起 , 大自然和人类的激情汹涌澎湃。
这种大自然不仅包括我们通常所说的纯自然 , 而且包括“自然” 社会。
人与人之间相互的社会关系 。《李尔王》 是一部社会哲理悲剧 , 它不仅有关家庭关系和国家秩序 , 而且反映了整个社会关系的本质。
李尔的一生是悲剧的一生 ; 虽说这是由他一手造成的家庭悲剧 ; 更深一层考察 , 即使他不进行分家 , 这个家迟早也会分裂的 , 篡夺王位的阴谋和血腥的谋杀早晚也会发生的 , 所以从这一点来说李尔的悲剧实际上又是社会悲剧 。
李尔经过一系列严重的打击 , 终于看到了人性变坏的根源就在于对于权欲的放纵 ; 既然贪恋权欲是万恶之源 , 那么李尔就要替权力的受害者讨还公道 , 自然也包括他自己 。《李尔王》 的主题是权欲对人的腐蚀。
高纳丽和瑞根用甜言蜜语骗得了王权和国土 , 具有淫乱和阴险的性格特征 , 她们的残忍甚至到了 无以复加的地步。奥斯华是一条忠实的走狗 , 是奴颜婢膝 , 投机钻营的恶奴才。
艾德蒙则是一个不折不扣的恶棍 , 是文艺复兴式的黑色巨人 , 在他身上融合了理查三世的残忍和伊阿古的阴险 , 处处投机与作恶。
在莎士比亚的作品中 , 作者对权力 、 权欲、 权势对人的腐蚀尤为重视。
当他认识到其对人的异化 , 就不惜以自 己的一死来维护人性的纯真 , 不惜以自己手中的利剑 , 斩断佞人追求权势的头颅 , 以换取王国的平安。
莎氏已经把这个问题提到危及整个人类社会、 影响人类前途的高度来认识。
杨世彭的《李尔王》 是一部适宜于演出的译本 , 在著名演员胡庆树的诠释下较好地体现了 莎士比亚原作中对人性的呼唤和人文主义的精神 。综观以上改编 , 虽然也注意悲剧中的人文主义精神的再现 , 比较明显的一点就是突出了中国传统文化中的孝悌思想。
一方面 , 戏剧改编者将《李尔王》 定位于“孝” 有其合理性的一面 , 甚至著名翻译家梁实秋也认为《李尔王》 中着重表现了“孝” , 梁秋实认为 :《李尔王》 的题材是有普遍性永久性的 , 这戏里描写的乃是古今中外无人不密切感觉的父母与子女的关...
篇七：莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响
卷 第1期 海峡人文学刊 Vol. 1, No.1（2021 年 3 月）Journal of HumanitiesAcross The Straits （Mar. 2021）103·戏剧研究·莎士比亚戏剧在中国最早的演出（上）——基于《北华捷报》《字林西报》所做的历史考察孙 柏（中国人民大学 文学院，北京 100872）摘 要：以《北华捷报》和《字林西报》为资料平台，对莎士比亚戏剧在中国最早的演出进行考察，分别是：1878 至 1879 年费尔克洛夫与艾尔茜娅·梅、1882 年班德曼剧团、1891 年米恩剧团的上海兰心剧院举行的演出。这一考察的目的，一方面自然是要确认事实，尽可能细致地还原此次演出从发生到实现的历史过程；另一方面，更重要的，则是去思考演出裹挟其中的各个面向的文化议题——从维多利亚时代的戏剧文化，到上海租界侨民的文化生活，再到中西文化的交流场域，在不同个案中都有不同层面和不同程度的展现，而“莎士比亚”就位于十九世纪后期帝国主义、民族—国家和早期全球化的历史文化议题的中心。关键词：费尔克洛夫；艾尔茜娅·梅；丹尼尔·班德曼；乔治·米恩；巡演剧团；莎士比亚；A.D.C.剧团；（上海）兰心剧院；《北华捷报》；《字林西报》—————————中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：2096-9767（2021）01-0103-12收稿日期：2021-01-13基金项目：中国人民大学 2021 年年度面上项目“维多利亚时代英国戏剧和晚清国人的接受视野”（项目批准号：21XNA29）。作者简介：孙柏，中国人民大学文学院副教授，研究方向：现代戏剧、戏剧理论、中西戏剧交流史。自 20 世纪 80 年代以来，关于莎士比亚戏剧在中国的最早演出，已出现过几个不同的研究观点。在既有的论述中，1913 年初上海城东女子中学演出包天笑从《威尼斯商人》改编而来的《女律师》，一般被认为是“中国人用汉语演出的第一部莎剧”；而在此之前的 1902 年，上海圣约翰大学外语系毕业班学生用英语演出《威尼斯商人》则被主张为“莎士比亚戏剧在中国的第一次上演”。① 不过，更新的研究成果表明，上海圣约翰书院的学生早在 1896 年 7 月 18 日，也就是在他们夏季学期的结业式上，就已经用英语演出过《威尼斯商人》中法庭那一场戏了；并且在接下来的十数年间，圣约翰书院（1905 年改为圣约翰大学）援此惯例先后演出了《裘力斯·凯撒》《哈姆雷特》《亨利八世》《皆大欢喜》《驯悍记》《仲夏夜之梦》等剧（皆为选场）。② ——当然，这些观点都以中国人作为观演主体立论，毫无疑问，这样的“第一次”自有其剧场史的意义。但是随着新史料的发现，莎士比亚戏剧在中国最早演出时间的不断提前，演出自身从片段到全剧、从英语到汉语，以及必然还会纳入进来的从学生到职业演剧团体、从上海一隅到中国其他城市，等等，都越来越展现出这一论题① 曹树钧、孙福良：《莎士比亚在中国舞台上》，哈尔滨：哈尔滨出版社，1989 年，第 219 页；张泗洋主编：《莎士比亚大辞典》，北京：商务印书馆，2001 年，第 1369 页。② 钟欣志：《晚清新知识空间里的学生演剧与中国现代剧场的缘起》，载《戏剧研究》2011 年第 8 期。
海峡人文学刊 2021 年第 1 期104所要确认的并不是一个绝对、唯一的历史时刻，而是一个显示为发展演化过程的历史段落。实际上，若单以时间、地点作为规定条件，那么莎士比亚戏剧最早被搬上中国的舞台，应确认为是来自西方的巡演剧团在上海为租界地侨民进行的演出。在 1896 年圣约翰书院学生的《威尼斯商人》选场表演以前，西方巡演剧团较集中地来沪假座兰心剧院（Lyceum Theatre）演出完整剧目的莎士比亚戏剧主要有三次：1878 至 1879 年布斯罗伊德·费尔克洛夫（Boothroyd Fairclough）和艾尔茜娅·梅（Elcia May）在 A.D.C.剧团的协助下演出莎士比亚戏剧选段和《奥赛罗》《哈姆雷特》全剧；1882 年丹尼尔·班德曼（Daniel E. Bandmann）剧团演出《哈姆雷特》《奥赛罗》《威尼斯商人》《罗密欧与朱丽叶》《理查三世》《无事生非》；1891 年乔治·米恩（George C. Miln）和露易丝·乔丹（Louise Jordan）率领剧团的“莎士比亚演出季”，演出了《哈姆雷特》《威尼斯商人》《奥赛罗》《理查三世》《罗密欧与朱丽叶》《麦克白》《裘力斯·凯撒》等剧。尽管早在 1864 年 11 月中旬，来自澳大利亚的刘易斯剧团（the Lewis Company）就曾把《约翰王》的选场搬上了上海的舞台；① 1878 至 1891 年间，上海间或也还有其他零星的莎士比亚戏剧演出，来自外请职业演员② 或本地兴趣社团 ③ 的演出都有记载。而且我们显然不能排除这样的可能，即不同来源史料的更新和发现，或可揭示更多、更早的莎士比亚演出的纪录。但是，费尔克洛夫、班德曼、米恩这三次巡演剧团的来沪，所标记的是“莎士比亚在中国”的一个早期的相对独立而又成熟的时段：截然区分于从圣约翰书院到上海城东女子中学的学生演剧，其基本形态乃属于上海租界侨民的文化生活，它对接的是维多利亚时代西方的剧场艺术，同时又酝酿着“爱美（amateur）的戏剧”传统在上海的萌发——那又实在是中国的现代戏剧得以发生的远源了。几乎自开埠伊始，上海就有了外侨组织的业余演剧活动。而真正形成一种戏剧文化传统的，则是更为人所熟知的 A.D.C.剧团（Amateur Dramatic Club 或 Amateur Dramatic Corps）。这个业余戏剧团体系英国侨民成立于 1866 年底，并于成立次年筹资建成了兰心剧院（Lyceum Theatre），由此开启了一段持续数十年的业余演剧的历史。A.D.C.剧团不仅有自己的例行演出，还经常邀请西方的演出团体做客兰心剧院，以为在沪侨民丰富文化生活。A.D.C.剧团和兰心剧院的主事者皆为十里洋场的名流显要，与当时最重要的西文报业集团《北华捷报》多有交集（如在 A.D.C.剧团成立之际，《北华捷报》和《字林西报》的主笔李德尔[R. W. Little]就是董事会成员并担任临时秘书之职④ ）。这样的演出场所、演出团体和演出宣传形成一个密切关联的整体，使上海侨民的演剧活动超出了戏剧艺术自身的范围，而成为租界社会生活的公共空间。本文即试以《北华捷报》（ The North-China Herald ）及下属《字林西报》（ The North-ChinaDaily News ）为资料平台，集中考察莎士比亚戏剧在中国的最早演出。这一考察的目的，一方面自然是要确认事实，尽可能细致地还原每一次演出从发生到实现的历史过程；另一方面，更重要的，① North-China Herald ，Nov. 19, 1864，p.2.② 如 1888 年 3 月 24 日露易丝·克劳馥（Louise Crawford）剧团在兰心剧院演出的《哈姆雷特》《麦克白》选场。见North-China Daily News ，Mar. 23, 1888，p.1.③ 如“上海文学辩论会” （Shanghai Literary and Debating Society）在 1888 年 3 月 23 日借用“戒酒协会大厅” （TemperanceHall）举行的“莎士比亚之夜”，值得注意的是，它号称是按照莎士比亚时代演员穿着当代服装而不用布景装饰的演出方式，来呈现《爱的徒劳》《哈姆雷特》《第十二夜》《威尼斯商人》《亨利八世》《奥赛罗》《一报还一报》等剧选段的。——“The Shakespearean Evening”， North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette ，Mar. 23, 1888，pp.335-336.④“The Theatre”， North-China Daily News ，Dec. 12, 1866，p.3.
孙柏：莎士比亚戏剧在中国最早的演出（上）105则是去思考这些演出裹挟其中的各个面向的文化议题——从维多利亚时代的戏剧文化，到上海租界侨民的文化生活，再到中西文化的交流场域，在不同的案例中均有不同程度的涉及——莎士比亚的登场不仅提供了一条贯穿性的线索，而且他就位处于这种种文化议题的中心。一、1878 至 1879 年，费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅：“首席女高音”“合法戏剧”和上海的“爱美”传统1878 年 12 月到 1879 年 5 月间，布斯罗伊德·费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅的组合最先让旅居海上的侨民观众在剧场里领略或重温了莎士比亚戏剧的风采。其中，1878 年 12 月 4 日、9 日进行的还只是莎士比亚戏剧选场的表演；1879 年 2 月 11 日，在上海兰心剧院演出的莎士比亚悲剧《奥赛罗》，实际成为莎士比亚戏剧以完整剧目的面貌在中国舞台上的第一次演出；① 最后，1879 年 5 月 26 日，费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅以《哈姆雷特》告别上海。不过，这个漫长的演出季并不是专为演出莎士比亚剧目而设计的，甚至它原本都不是一次充分计划好的真正意义上的巡演。如果只专注于莎士比亚戏剧本身的上演，而不考虑它们得以被搬上舞台的整体情境，恐怕是难以挖掘出案例所埋藏的深层次内容的。这一整体情境包括维多利亚时代戏剧形态的基本设定，商业性巡回演出的市场竞争，以及上海租界侨民文化生活的特定条件。实际上，费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅的此次演出所经历的过程比任何其他案例（如班德曼剧团或米恩夫妇的剧团在上海的演出）都远为复杂、曲折，幕后故事的精彩程度甚至更胜于舞台上的表演。虽然《北华捷报》《字林西报》所能提供的信息仍然有限，但我们还是能够从这些有限的信息中梳理出一条跌宕起伏的故事线索。尽管表面看来，这几部莎士比亚戏剧在舞台上的主演毫无疑问是费尔克洛夫，然而使得这次演出得以发生的关键人物，并在演出的前因后果所构成的事件里扮演真正中心角色的，却是艾尔茜娅·梅。艾尔茜娅·梅此时已是费尔克洛夫的妻子了，但在演出宣传中，仍被称作“艾尔茜娅·梅小姐”，这既体现着那个时代西方演剧的成规惯例，也包含了一些更值得玩味的信息。事实上，上海侨民观众对艾尔茜娅·梅并不陌生，她领衔的英国歌剧团——当时被称为“艾尔茜娅·梅小姐的英国歌剧团（Miss Elcia May’s English Opera Company）”——曾于 1876 年 6、7 月间到过上海，并在兰心剧院进行了歌剧演出，所演剧目包括雅克·奥芬巴赫（Jacques Offenbach）的《格罗什坦女公爵》（ La Grande Duchesse de Gérolstein ）、卡尔·冯·韦伯（Carl Maria Ernst von Webber）的《自由射手》（ Der Freischütz ）等十余部之多。艾尔茜娅·梅是这个歌剧团的首席女高音（PrimaDonna），《字林西报》评论称她的声音“相当有力量并富于弹性，音色纯美。”②1878 年 12 月，艾尔茜娅·梅再度莅沪，这一次和她同行的只有她的同样身为演员的丈夫布斯罗伊德·费尔克洛夫。严格说来，这并不是一个完整的巡回剧团的有计划演出，而更像是这对明星夫妻组合的单独行动——几乎毋庸赘言，这里能称得上“明星”的，显然是艾尔茜娅·梅，而不是① 音乐文化史学者宫宏宇曾转引 J. H. Haan 的著作 The Sino-Western Miscellany, Being Historical Notes about ForeignLife in China, Vol. 1: Thalis and Terpsichore on the Yangtze: Foreign Theater and Music in Shanghai （Amsterdam，1993）而简略提到这次《奥赛罗》的演出，但由于没有查阅《北华捷报》等原始文献而致信息有误。见宫宏宇：《晚清上海租界外侨音乐活动述略之一（1843-1911）——早期外侨社团演剧活动中的音乐》，载《音乐艺术》2015 年第 2 期。② North-China Daily News ，Jun. 10, 1876，p.3.
海峡人文学刊 2021 年第 1 期106她的丈夫。接洽艾尔茜娅·梅到上海演出的代理人（agent），名叫邓肯·麦卡伦（Duncan Macallum），他的不遗余力的联系和组织工作使许多不可能变成可能，使许多不确定性变得确定，是促成这次演出的关键因素。早在 1878 年 9 月，上海观众就通过《字林西报》得知“年轻、天才的首席女高音，曾在上海、香港、加尔各答、孟买以及印度全境都取得了前所未有的成功，将在下一个演出季现身上海。”① 在此之前，英国歌剧团的组织者和负责人一职，已由剧团中原来的一位演员霍华德·维尔侬（Howard Vernon）接任。虽然这一人事变动的真实原因和详细过程我们不得而知，但是艾尔茜娅·梅与该剧团的关系却依然是若即若离、藕断丝连的。而剧团要在几个月后才到达上海，到达上海后是否与她会合进行演出也都悬而未定。1878 年 12 月 4 日星期三晚 9 点，艾尔茜娅·梅和费尔克洛夫的演出在兰心剧院正式开幕，这一次演出采取的是晚会的形式，节目分为上下两场：上半场由莎士比亚的四部戏剧选场组成，下半场则是歌剧选段，中间有十分钟的休息时间。莎士比亚的四部戏剧选场分别为：《理查三世》中格罗切斯特公爵向安妮夫人求爱的场景；《罗密欧与朱丽叶》的阳台相会；《哈姆雷特》中丹麦王子与娥菲丽娅的对手戏，以及娥菲丽娅发疯那一场戏；《驯悍记》中彼特鲁乔和凯瑟丽娜的求爱场景。下半场的节目主要是艾尔茜娅·梅的歌剧选段，如威尔第（Giuseppe Verdi）的《游吟诗人》（ IlTrovatore ）、多尼采蒂（Gaetano Donizetti）的《军中女郎》（ La Fille du Régiment ）等。费尔克洛夫原本预备奉献一段独白，来自谢里丹·勒·法努（Joseph Sheridan Le Fanu）的《沙姆斯·奥布里恩》（Shamus O’Brien），② 但实际演出当晚因为时间太迟而取消。12 月 9 日星期一的节目编排就更接近当时英国极为流行的音乐厅（music hall）表演了，艾尔茜娅·梅演唱的歌曲、费尔克洛夫的戏剧念白和上海本地的外侨音乐家演奏的器乐曲穿插组合在一起。艾尔茜娅·梅演唱了包括迈克尔·巴尔菲（Michael William Balfe）的《小女魔，或，爱情的力量》（ Satanella, or, Power of Love ）、多尼采蒂的《拉美莫尔的露茜娅》（ Lucia di Lammermoor ）等歌剧选段；费尔克洛夫的莎士比亚戏剧念白则有亨利五世在哈弗勒尔之围（Siege of Harfleur）时的演讲和李尔王的诅咒，整晚的演出最终是在两位主演再一次表演彼特鲁乔和凯瑟丽娜的求爱场景中结束——演出海报上称，是应观众的特别要求，才重复演出《驯悍记》中的这一场戏的。③ 另外需要指出的是，在为费尔克洛夫夫妇提供支援的...
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